Exercícios de Imporivisação para iniciantes

Exercícios de Improvisação Para iniciantes

Lionel Fischer

Cena curta – criar uma cena passando pelos três estímulos, na ordem.

A       angústia/alívio/amor

B       busca/bondade/beijo/

C        carência/carícia/casamento

D       dívida/dádiva/dúvida

E       esperança/espera/escrotice

F         força/foco/fica

G      gemido/ganância/gozo

H      história/histeria/habitação

I          intriga/instante/inútil

J         jogo/justiça/jaca

L         luta/luto/luz

M       medo/mácula/música

N        negação/novidade/nudismo 

O        onda/ódio/onde

P       perda/perto/perplexidade

Q        querer/queimadura/queijo

R       raiva/rosto/rumo

S       susto/sinto/saudad

T       teimosia/temporal/tenacidade

U       único/última/ultimato

V       vitória/ vontade/ volúpia

X        xuxu/ xepa/xispa

Z       zona/zodíaco/zero

Tesouras rítmicas – dois alunos, duas tesouras. O primeiro faz uma pequena seqüência, que o segundo tem que repetir. Depois, inverter. Até aqui, só memória. Em seguida, o primeiro faz uma pequena seqüência, um aluno de fora coloca um texto. O segundo responde com a tesoura, um outro aluno coloca um texto. E assim seguimos por um tempo.

Criando um texto – o aluno entra, já com uma atitude/sentimento. Pára num local, congela. Em seguida, vai para outro ponto e congela. Vamos fazer cinco mudanças. O aluno repete tudo que fez. Em seguida, repete, parando, e alguém de fora coloca um texto quando a cena congela.  Depois, nova repetição, outro aluno coloca um novo texto, completamente diferente, em cima da mesma seqüência. Finalmente, o primeiro aluno faz toda a seqüência colocando seu próprio texto.   

 História em duplas - oito atores, lado a lado, em fila. O primeiro começa a relembrar qualquer coisa envolvendo aquele que está ao seu lado. Este retruca. Em seguida, os dois vão para o final da fila e a dupla seguinte avança. Cada ator só pode usar uma frase, de preferência curta. E o assunto deve evoluir, podendo tomar rumos imprevistos. Mas não vale criar frases disparatadas. A história tem que fazer sentido, mesmo que sua conclusão seja completamente inesperada com relação ao início. Vamos rodar as filas três vezes.

Ida e volta - dois atores, sentados, bem perto, um de frente para o outro. Começam a trocar ofensas, num ritmo bem rápido.  As ofensas devem se limitar a uma palavra. Ao mesmo tempo em que se ofendem, vão recuando o corpo. Quando estão bem afastados, congelam. A seguir, vão se reaproximando, só que agora trocando palavras gentis, num ritmo bem lento. 

Criando uma história - dois atores iniciam uma cena.  No sinal, congelam. Outros dois os substituem e continuam a cena. E assim por diante. Fazer com quatro duplas. A última deve concluir a cena, que deverá necessariamente evoluir, como se fosse um pequeno esquete.

Cantando um trecho de música - quatro atores. Cada um canta um trecho de uma música. Depois, cada um repete o trecho cantado como se fosse o texto de uma peça.  

Reação instantânea – individual. O professor diz a frase e o aluno deve justificá-la, com toda a seriedade, no prazo máximo de 1 minuto.

Se chifre fosse flor, a cabeça do Lionel era um jardim!

Quando a jabuticaba é pouca, a gente engole o caroço!

Mesmo quando descansa, o Diabo amola as moscas com o rabo!

O mentiroso, quando diz a verdade, adoece!

Os apaixonados sofrem mais que sovaco de aleijado!

Fazendo um jingle - 4 atores no palco. A cada um o professor diz um nome – sapato, calcinha, relógio etc. O aluno deve imediatamente fazer uma música curtíssima.

Frase que aumenta  - 4 duplas, uma de cada vez. A primeira e a última palavra não podem mudar. Exemplo: “Você é muito burra”. “Você, desde ontem, é muito burra”.  “Você, desde ontem, depois de negar o que eu pedi, é muito burra”. “Você, desde ontem, depois de negar o que eu pedi, e eu pedi com tanta delicadeza, é muito burra”. “Você, desde ontem, depois de negar o que eu pedi, e eu pedi com tanta delicadeza e sorrindo, é muito burra”. E etc. Objetivo: construir a maior frase possível.

Cortando palavras – A partir de um tema – por exemplo, separação – dois alunos fazem uma cena, só podendo usar frases de quatro palavras. Em seguida, outra dupla faz a mesma cena, mas só usando três palavras por frase. A terceira dupla usa duas palavras e a última, uma.   

Desfazendo um sonho – individual. Uma jovem de 15, 16 anos, está diante de um espelho, acabando de se arrumar. Vai sair, pela primeira vez, com aquele que julga ser o menino da sua vida. O telefone toca. Ela atende e nada fala, só escuta o rapaz dizer que não poderá vir.  Ela volta para o espelho, começa a tirar a maquiagem etc., sem  pronunciar uma única palavra.

Cortando palavras – A partir de um tema – por exemplo, separação – dois alunos fazem uma cena, só podendo usar frases de quatro palavras. Em seguida, outra dupla faz a mesma cena, mas só usando três palavras por frase. A terceira dupla usa duas palavras e a última, uma.   

Desfazendo um sonho – individual. Uma jovem de 15, 16 anos, está diante de um espelho, acabando de se arrumar. Vai sair, pela primeira vez, com aquele que julga ser o menino da sua vida. O telefone toca. Ela atende e nada fala, só escuta o rapaz dizer que não poderá vir.  Ela volta para o espelho, começa a tirar a maquiagem etc., sem  pronunciar uma única palavra.

Criação em grupo 1 – dividir a turma em grupos. Cincominutos para preparar uma cena que tenha como tema uma frase – por exemplo, “Nunca mais”. Em algum momento essa frase tem que ser dita. Cenas curtas.

Criação em grupo 2 – toda a turma. O tema pode ser, por exemplo,  “Na primavera eu volto”. Tempo de preparação: 15 minutos. Tempo da cena: 10 minutos. OBS: a frase/tema tem que fechar a cena.

Conquista em versos – exercício para duplas. Cada apaixonado diz uma frase  bem curta e o outro a completa. Por exemplo:

Ele – Quando te vi, era inverno.

Ela – Você estava lindo, de terno.

OBS: o importante é não apenas rimar, mas criar uma pequena história.

Memória – exercício em duplas. O exercício termina quando algum dado for omitido na seqüência de frases. Por exemplo:

Qual o seu nome? Meu nome é Paulo / Mentira. Seu nome é Henrique/ Tem razão. Meu nome é Henrique/ Quantos anos você tem?/ 35 / Mentira.  Seu nome é Henrique e você tem 23 anos./ Tem razão. Meu nome é Henrique e eu tenho 23 anos/Qual a sua profissão?/ Engenheiro/ Mentira. Seu nome é Henrique, você tem 23 anos e é personal training / Tem razão. Meu nome é Henrique, tenho 23 anos e sou personal training/ Você tem namorada?/ Tenho / Mentira. Seu nome é Henrique, você tem 23 anos, é personal training e não tem namorada/ Tem razão. Meu nome é Henrique, tenho 23 anos, sou personal training e não tenho namorada/ Onde você mora?/Leme/ Mentira. Seu nome é Henrique etc...

Perdão – Amigas desde a infância, já adultas uma dela se torna amante do marido da primeira. O caso é descoberto. Rompimento. Arrependimento. Tentativas de encontro fracassadas. Até que um dia, dois anos depois, a que foi traída resolve receber a ex-amiga. Houve suas razões. Há possibilidade de perdão?

Encontros Inesperados

1)      Bordel – cafetina, pai e filha. A cafetina diz à garota que hoje ela vai conhecer um cliente super importante, um homem riquíssimo, de São Paulo. A cafetina sai. A garota está se ajeitando diante de um espelho. O homem entra. Se aproxima. Acaricia a garota. Ela se vira. O homem está diante de sua filha. Pouquíssimas palavras, de preferência nenhuma. O que importa é o impacto da situação.

2)      Num bar – reencontro com um grande amor. Ela está sentada, ele a vê. Tiveram um romance muito tempo atrás. Ambos se casaram com outras pessoas. Mas...Ele se aproxima, uma grande emoção toma conta dos dois. O que fazer?

Confissão – Filho diante de pai agonizante – algo ficou por dizer? Algum agradecimento?

Despedida – duplas. Começa num abraço, se separam, se afastam. Se olham, correm, se abraçam, se afastam. No final, apenas se olham, de longe, e não mais se aproximam.

Interpretando anúncios – O aluno abre um jornal numa página qualquer, escolhe um anúncio e o lê de três maneiras diferentes, impulsos emocionais diferentes.

Esculturas – oito alunos. Três grupos. Três músicas diferentes produzem três esculturas diferentes. Depois de prontas, as esculturas são desfeitas – o último que entrou sai primeiro, depois o penúltimo etc., até ficar o primeiro.

Conversa louca – duplas, frases curtas. Toda frase tem que começar com a última palavra dita pelo outro. Por exemplo:

A – Você não passa de um idiota!

B – Idiota eu fui quando me apaixonei por você!

A -  Você está sendo agressivo...

B – Agressivo? Você ainda não viu nada!

Pecados Capitais - dividir o grupo. Cada grupo terá 10 minutos para bolar uma cena sobre um determinado Pecado (Luxúria, Avareza, Soberba, Gula, Inveja, Ira e Preguiça). Detalhe: todas as cenas terão que ser cômicas e não vale                            aproveitar cenas já feitas ou conhecidas.

No sótão – quatro irmãos visitam o sótão da casa em que passaram a infância. Com a morte dos pais, a casa será vendida. Recordações. Os brinquedos. O sótão está igual.

Caretas - exercício para duplas. Sentados lado a lado, olhando pra frente, no sinal os alunos fazem um careta, que deforma seu rosto. Em seguida, sem desarmar essa careta, travam um diálogo, como se estivessem se vendo pela primeira após marcarem um encontro via Internet. A voz tem que ser resultante dessa careta.

Briga de faca – Ritmo mais lento possível. Quatro contra quatro.

Discussão em língua estranha com tradução simultânea – sentados na mesa de um bar, um casal discute numa língua incompreensível. Cada um dos personagens tem a seu lado um tradutor simultâneo, que fala em português, imediatamente, o que a pessoa falou. As frases têm que ser curtas.

Subversivos – à espera do próximo interrogatório. Depois de um tempo, entra um guarda. Leva um deles.

Aquecimento – luta, conduite.

Desfazendo um sonho – adolescente diante de um espelho, aprontando-se para o primeiro encontro com o “menino de sua vida”. Anos 50/60. O telefone toca. O cara diz que não vai. Ela nada diz. Volta para a cômoda/espelho e retira a maquiagem, as coisas que colocara etc.

Exame – clínica. Cada personagem está à espera do resultado de um exame que poderá significar morrer ou viver. Entra a enfermeira, distribui os envelopes. No que estiver escrito POSITIVO, a pessoa vai morrer. No negativo, vai viver. Sem palavras, sem relação entre os personagens.

Solidão – grupo caminha lentamente pelo espaço, sem estabelecer qualquer tipo de relação. Os atores caminham o mais lentamente possível. Num dado momento, quando entra o piano, correm até um ponto e julgam ver passar, ao longe, a pessoa “que se foi”. Acompanham com o olhar essa pessoa, que logo adiante desaparece. Todos retornam ao estado inicial, só que ainda mais sozinhos. Este exercício será feito tendo como música de fundo o 2º movimento do Concerto “Imperador”, de Beethoven. OBS: cada ator imagina o que quiser, mas tem que ter sido uma perda grave.

A partir de um sentimento/postura – o ator caminha pelo palco e para num dado momento, expressando o mais possível um sentimento, uma situação, um estado. Congela. Em seguida, ele repete o que fez e congela. Então, um outro ator, previamente escolhido e que o observava, entra e faz uma cena a partir do que sentiu na postura congelada. OBS: o ator que entra não tem como adivinhar a razão da postura, mas vai propor algo a partir dela. Ou seja: se o ator congela com “medo”, o que entra não sabe a razão desse medo, e pode piorar esse estado, suavizá-lo etc.

Apenas 1 minuto – dividir a turma em três grupos. Propor ao primeiro uma cena, especificando o contexto, quem são os personagens e o objetivo principal de cada um. O grupo tem 1 minuto para preparar a cena e 1 minuto para apresentar. As propostas vão sendo dadas depois que cada grupo realiza a sua, senão o segundo e terceiro grupos, por exemplo, teriam mais tempo para preparar. Feitas as três cenas, escolhemos a mais interessante. Então, o grupo que a realizou a repete, aumentando-a um pouco. No sinal, congelam e entram outros três, que dão prosseguimento à cena, aumentando-a. Finalmente, entra o terceiro grupo, repetindo o mesmo mecanismo. Ou seja, o que durara apenas 1 minuto no início, pode durar uns 15 minutos no final.

Pescadores – mulheres (ou parentes) de pescadores estão na beira da praia, aguardando a volta de seus entes queridos. Soube-se que houve uma forte tempestade. Depois de um tempo, algumas velas começam a aparecer no horizonte. As jangadas se aproximam. Todas as pessoas, menos uma, reconhece alguém. Fica uma última. Seu homem (ou parente) não voltou. Exercício sem palavras.

Retirantes – grupo exausto de retirantes nordestinos fugindo da seca. Não conseguem mais caminhar. Então se acomodam, depositando toda a esperança de sobrevivência na chuva. Depois de um tempo, surge ao longe uma nuvem escura. Mais adiante, essa nuvem se aproxima. Finalmente, ela para em cima do grupo. Choverá ou não? Começa a chover. Aos poucos, uma chuva fina. Depois, um toró. O grupo está salvo. Viver a esperança, a expectativa, a surpresa,e, finalmente, o enorme alívio.

Exercício sem palavras. Talvez caiba uma reza e, no final, exclamações.

Uma pessoa no meio – duas histórias, um ouvinte. Frases curtas. No fim, o ouvinte deve ser capaz de sintetizar as duas histórias. Estas devem ser contadas rapidamente, sem intervalo, e o que escuta nada diz – no máximo, um “sim”, ou “não”, um  “é verdade” etc.

OBS: alguns exercícios são de autoria Lioneol Fischer, outros de Maria Clara Machado e de Viola Spolin.

Formas e movimentos Teatrais

Principais formas e movimentos teatrais

Alegoria

         Representação de um tema abstrato ou de temas através do uso simbólico de personagens, da ação e de outros elementos concretos de uma peça. Em sua forma mais direta - como a moralidade medieval - a alegoria utiliza o artifício da personificação, apresentando os personagens como representantes de qualidades abstratas tais como a virtude e os vícios, num tipo de ação que vise a uma lição moral ou intelectual. Formas menos diretas de alegoria podem aparecer disfarçadas de um modo relativamente realista. A peça de Arthur Miller As feiticeiras de Salém é um exemplo de alegoria, no caso, as investigações McCarthyanas nos Estados Unidos após a Segunda Guerra Mundial.

Avant-garde

         Termo aplicado a peças de natureza experimental ou pouco ortodoxa, que procuram ir além dos padrões normalmente utilizados, tando em termos de conteúdo quanto em forma. Historicamente, o termo se aplica a um grande grupo de peças dos séculos XIX (final) e XX, e inclui diversos movimentos como o Expressionismo, o Surrealismo e o Teatro do Absurdo.

Comédia

         Como uma das categorias mais antigas da dramaturgia ocidental, a comédia tem acolhido sob seu manto um grande número de diferentes sub-espécies. Embora seu raio de ação seja amplo, pode-se dizer de modo geral que as comédias são peças leves, voltadas para assuntos não-sérios. Têm sempre um final feliz e procuram em última análise divertir e fazer rir. Historicamente, no entanto, a comédia tem sofrido inúmeras alterações. A Comédia Antiga (Aristófanes) era farsesca, satírica e não-realista. Já as comédias da Renascença  sofreram maior influência das comédias romanas. Ben Jonhson construiu suas “comédias de humor” de acordo com o modelo romano. Em suas peças, o ridículo é dirigido a personagens que são dominados até as rais da obsessão por determinados traços. A Comédia de Costumes tornou-se popular no final do século XVII, com o advento de Molière e dos escritores do período da Restauração inglesa. Refere-se basicamente a um meio social culto e sofisticado, fazendo uso de um diálogo espirituoso e mordaz e colocando os personagens ridiculamente preocupados com questões de refinamento social. O século XX tem visto uma expansão do território da comédia, bem como uma indefinição de seus limites com outros gêneros. Nas décadas finais do século XIX, Bernard Shaw utilizou-a para uma séria discussão de idéias, enquanto Tchecov escreveu obras interpretadas como sentimentais e tragicômicas. Desde então, os horizontes da comédia têm sido expandidos por escritores como Pirandello e Ionesco, cuja cômica visão do mundo é mais séria, pensativa e perturbadora que a encontrada na maioria das comédias tradicionais.              

Commedia dell’arte

         Uma forma de teatro cômico originária da Itália, século XVI, onde o diálogo era improvisado à volta de um cenário indefinido e levando à cena personagens típicos, cada qual com um nome tradicional e um traje distinto. Os mais famosos destes personagens são os bufões - sempre nos papéis de servos, dispunham de um bom número de truques, palhaçadas, trejeitos e acrobacias.

Drama da Restauração

         Diz respeito à dramaturgia inglesa após a restauração da monarquia, de 1660 a 1700. Representadas para uma audiência constituída por aristocratas que frequentavam a corte do rei Charles II, as peças desse período consistiam em sua maior parte de tragédias heróicas em estilo neoclássico, ou então de comédias de costumes que refletiam uma visão bastante cínica da natureza humana.

Drama burguês

         Também conhecido como drama doméstico, este gênero lida com problemas dos membros de classe baixa e média, particularmente com problemas familiares. Conflitos com a sociedade, brigas em família, esperanças malogradas e obstinadas determinações constituem as principais características do drama doméstico. Ele pretende colocar no palco o estilo de vida das pessoas comuns - sua linguagem, comportamento, modo de trajar etc. O drama doméstico surgiu na Europa no século XVIII, acompanhando o emergir das classes trabalhadoras e dos comerciantes. Pelo fato de proporcionar uma rápida identificação com o público médio, o gênero cresceu em popularidade nos séculos XIX e XX, permanecendo ainda hoje como uma das formas mais encenadas de teatro.

Drama heróico

         Forma dramática séria, escrita em verso ou em prosa, que apresenta personagens heróicos ou nobres colocados em situações extremas ou envolvidos em aventuras inusitadas. Apesar das atribulações a que suas figuras centrais estão sujeitas, o drama heróico - ao contrário da tragédia - tem uma visão do mundo basicamente otimista. Possui quase sempre um final feliz, e no caso de o herói ou heroína sucumbirem ao final da peça, o que há é um final triunfante, onde essas mortes não são vistas de modo trágico. Peças de todos os períodos, tanto do Oriente como do Ocidente, enquadram-se nesta categoria. Durante o final do século XVII, na Inglaterra, peças desse tipo eram conhecidas como “tragédias heróicas”.

Drama medieval

         Há escassas evidências com relação às atividades teatrais na Europa entre os séculos VI e X. Mas ao fim do século XV, vários tipos de drama se desenvolveram. O primeiro deles, conhecido como drama litúrgico, era cantado ou entoado em latim, como parte dos serviços litúrgicos. Peças com temas religiosas eram escritas também em linguagem comum e levadas à cena fora da igreja. As peças de Mistério (também chamadas “peças cíclicas) baseavam-se em eventos tirados do Antigo e Novo Testamento. Muitas delas eram organizadas em ciclos históricos que contavam a história da humanidade, da criação ao Dia do Juízo Final. Eram bastante longas, levando até cinco dias para serem representadas, sendo fruto de um esforço da comunidade - participavam diversas corporações de artífices, que se responsabilizavam pelos diferentes segmentos do espetáculo. Outras formas de drama religioso eram as peças milagrosas, que lidavam com fatos da vida de algum santo, e as moralidades. A moralidade era uma peça didática e alegórica, relacionada a questões morais ou religiosas, sendo seu exemplo mais famosa Todomundo. O período medieval também produziu outros tipos de textos seculares. À exceção das peças folclóricas que falavam de heróis lendários como Robin Hood, por exemplo, essas peças eram em sua maioria farsescas e curtas.

Existencialismo

         Um conjunto de idéias filosóficas cujo principal defensor era Jean-Paul Sartre - mas o termo existencialismo é também aplicado a peças de outros autores. A tese central de Sartre é de que não há mais valores ou modelos fixos pelos quais alguém possa viver e que cada indivíduo precisa criar o seu próprio código de conduta, sem levar em conta as convenções impostas pela sociedade. Apenas dessa maneira alguém pode verdadeiramente “existir” como um ser humano responsável e criativo; de outra forma este alguém não passará de um robô ou de um autômato. As peças de Sartre envolvem tipicamente pessoas às voltas com decisões que as conduzem à consciência da escolha entre viver a seu modo ou então deixar de existir como um indivíduo.

Expressionismo

         Movimento que se desenvolveu e floresceu na Alemanha durante o período que imediatamente precedeu ou se seguiu à Primeira Guerra Mundial. O expressionismo no drama caracterizou-se por uma tentativa de dramatizar estados subjetivos através do uso de distorções, tons surpreendentes, imagens grotescas e diálogos líricos e não realistas. Foi um movimento revolucionário, tanto em termos de forma como em conteúdo, retratando as instituições sociais, particularmente a família burguesa, como grotesca, materialista e opressora. O herói expressionista era em geral um rebelde, contrário a esta visão mecanicista da sociedade. O conflito dramático cedeu lugar ao desenvolviemnto de temas por meios de imagens visuais. Este movimento foi muito influente porque demonstrou que a imaginação dramática não tinha necessariamente de estar limitada às convenções teatrais e à fiel reprodução da realidade. Nos Estados Unidos, o expressionismo influenciou Elmer Rice (A máquina de somar) e muitas das primeiras peças de O’Neill. O objetivo básico do expressionismo era o de dar uma expressão a idéias e sentimentos, sendo as técnicas teatrais que adotaram este método chamadas de expressionistas.

  

Farsa

         Um dos principais gêneros dramáticos visto às vezes como uma subclassificação da comédia. A farsa tem poucas - se é que tem - pretensões intelectuais. Seu objetivo é o de entreter e provocar risos. Seu humor reside basicamente em atividades físicas e efeitos visuais, cabendo à linguagem e aos ditos espirituosos um papel menor, mormente se comparado às formas superiores de comédias. Violência, movimentos rápidos e ritmo acelerado são características da farsa. Em geral, seus alvos preferidos são o casamento, a medicina, as leis e os negócios.

           

Happenings

         Uma forma de evento teatral desenvolvida por artistas abstratos americanos nos anos 60. Gênero não-literário, onde em vez de enredo há um cenário e ambiente que, se supõe, oferecerá condições propícias ao evento. São representados quase sempre apenas uma vez e em lugares como parques e esquinas de ruas, com pálidas tentativas de separar a platéia e a ação. Enfatizando associações livres de sons e movimentos, procuram evitar ações lógicas de sentido racional.

           

Impressionismo

         Estilo de pintura desenvolvido no final do século XIX que enfatizava as impressões imediatas projetadas pelos objetos, principalmente aquelas resultantes de variações nos efeitos de luz, tendendo a ignorar os detalhes. Sua influência no teatro deu-se basicamente na área ligada à cenografia, mas o termo impressionista é algumas vezes aplicado a peças como as de Tchecov, que se referiam a “impressões causadas” e exibiam técnicas indiretas.

Kabuki

         A mais eclética manifestação do teatro japonês. Trata-se da forma mais popular, se comparada ao aristocrático drama Nô, e utiliza atores - no que difere do Bunraku, que trabalha com bonecos. É verdade que este gênero tomou emprestado inúmeros elementos dos outros dois. Papéis de ambos os sexos são representados por homens em um estilo artificial e não realista. O Kabuki combina música, danças e cenas dramáticas, sempre enfatizando o corpo e o movimento. As peças são longas e episódicas, compostas por séries de cenas  frouxamente conectadas e que são inclusive frequentemente levadas à cena em separado.

Mascarada

         Forma espetacular e luxuosa de divertimento teatral privado que se desenvolveu na Itália na Renascença e que rapidamente espalhou-se pelas cortes da França e da Inglaterra. Apresentada em geral uma única vez, a mascarada combinava poesia, música, figurinos elaborados e efeitos grandiosos de maquinaria de palco. Era uma espécie de evento social no qual membros da corte participavam como atores ou espectadores. Livremente construídas, as mascaradas giravam em torno de temas mitológicos ou alegóricos.

Melodrama

         Historicamente, uma forma distinta de drama popular do século XIX. Enfatiza a ação e os efeitos espetaculares, empregando músicas para acentuar o clima dramático. O melodrama utiliza personagens típicos e claramente definidos como heróis ou vilões. De modo genérico, o termo é aplicado a qualquer drama que apresente uma óbvia confrontação entre o Bem e o Mal. A caracterização é frequentemente superficial e estereotipada, e como o conflito moral é externalizado, a ação e a violência aparecem sempre, culminando quase que invariavelmente com um final feliz, para demonstrar o triunfo do Bem.

Mímica

         Performance na qual a ação ou a história é expressa através do uso de movimentos e gestos, sem palavras. Depende fundamentalmente da habilidade do mímico de criar ou sugerir o ambiente que o cerca através de reações físicas e expressividade de seu corpo.

Musicais

         Vasta categoria que inclui a ópera, a comédia musical e outras peças musicais (o termo teatro lírico é às vezes utilizado quando se quer dintingui-lo de um espetáculo basicamente dançado). Na verdade inclui qualquer evento dramático no qual a música e a letra (e frequentemente a dança) constituam parte integral e necessária. Os vários tipos de teatro musical se interpõem e a melhor maneira de distingui-los é examinar suas diversas origens históricas, a qualidade da música e a variedade e o tipo de habilidades que se pede dos atores que os representam. A ópera é usualmente definida como um trabalho no qual todas as suas partes são cantadas. Constitui de fato uma tradição distinta e bem mais antiga do que a dos musicais modernos, de origem americana e relativamente recentes. O termo comédia musical nem mesmo é muito apropriado para descrever as peças musicais de hoje, que mesclam os mais variados componentes em sua estrutura, mas que, mesmo assim, serve para distingui-la claramente da ópera e de opereta.

Nô

         Forma rigidamente tradicional do teatro japonês que data do século XIV. As peças nô são dramas curtos que combinam música, dança e versos em uma apresentação altamente estilizada e estilística. Virtualmente, cada aspecto da produção - incluindo figurinos, máscaras e o simbólico cenário - já está prescrito pela tradição.

Novo teatro

         1) Termo genérico que cobre as inovações feitas no teatro desde 1960 por grupos como o Laboratório de Teatro de Grotowski, o Open Theater e o Living Theater. Talvez a mais importante declaração de princípios desse movimento possa ser encontrada na obra de Jerzy Grotowski  Em busca de um teatro pobre. A despeito das diferenças entre os grupos, linhas comuns podem ser encontradas, principalmente no que toca às exigências de um teatro sério, espiritual, e que seja uma experiência tanto para os atores como para os espectadores. Procuram eles eliminar tudo que seja supérfluo e frívolo no teatro. Tendem a enfatizar a importância do que há de ritual no teatro, a necessidade de uma intensa dedicação de um pequeno grupo fechado de atores trabalhando juntos por um longo tempo e a busca de uma ligação íntima entre palco e platéia.

           

            2) O termo também é utilizável para se referir a um novo conceito de encenação para proveniente da primeira metade do século. Este movimento influenciou basicamente os aspectos visuais do espetáculo. Entre os seus mais famosos proponentes estão Gordon Craig, Adolphe Appia, Robert Edmond Jones, Norman Bel Gueddes e Lee Simonson. Procurava-se enfatizar o uso criativo da luz e da cor em detrimento de uma representação realista. Muitas das inovações trazidas por este grupo tornaram-se práticas comuns no teatro de hoje.

Pantomima

         Originalmente, um entretenimento romano no qual a narração (cantada) cabia ao coro, enquanto a ação era representada sob forma de danças. Atualmente o termo aplica-se a qualquer tipo de apresentação que utilize primordialmente danças, gestos e movimentos físicos (veja Mímica).

Paródia

         Imitação jocosa de uma forma dramática ou de uma peça específica. Intimamente relacionada à sátira, não possui no entanto os propósitos morais e intelectuais desta, limitando-se a zombar dos excessos de outras obras.

Peça de idéias

         Peças cujo foco principal reside em um tratamento sério de questões sociais, morais ou filosóficas. Uma variante deste tipo de peça é a chamada “peça de problemas”, melhor exemplificada pelos trabalhos de Ibsen e Shaw, nos quais os vários aspectos de uma questão são dramatizados e discutidos. Outra variante a ser distinguida é a “peça de tese”, uma representação mais unilateral de um problema, onde em geral há um personagem que resume

a “lição” da peça e representa a voz do autor.

Peças históricas

         Em um sentido mais amplo, trata-se de peças referidas a acontecimentos históricos ou ligadas a personagens históricos. Mais especificamente, no entanto, o termo é aplicado a peças que falam de problemas vitais ligados ao bem-estar público, num tom nacionalista. A forma originou-se na Inglaterra elizabetana, que produziu mais peças históricas do que qualquer outro país, em qualquer tempo. Baseadas em um conceito religioso da História, foram profundamente influenciadas pela estrutura das peças de moralidade. Shakespeare foi o maior escritor elizabetano de peças históricas. Seu estilo influenciou inúmeros escritores desse gênero, notadamente o sueco Strindberg.

Realismo e Naturalismo

         Em um sentido genérico, o realismo consiste simplesmente na tentativa de retratar da maneira mais direta e verdadeira possíveis fatos da vida contemporânea. Na prática, no entanto, a visão que o autor tem da realidade nunca é completamente objetiva. A diferença entre os escritores naturalistas e realistas provém basicamente de suas atitudes para com a natureza do homem e da sociedade. Embora ambas as escolas estejam voltadas para a prática de mudanças sociais, observa-se que os realistas são mais otimistas com relação às possibilidades do homem aprender e se modificar. Já os naturalistas - encarando os homens como basicamente egoístas e como um fruto amoral resultante das forças do meio e hereditárias - preferem retratar as brutalizadas classes inferiores, nas quais tais forças podem ser mais claramente apontadas. Os realistas costumam ambientar suas peças na razoável atmosfera das salas-de-estar da classe média. Em outro nível, pode-se dizer também que o naturalismo é simplesmente uma forma mais exata e detalhada de realismo.

Romantismo

         Movimento literário e dramático do século XIX que se desenvolveu como uma reação à austeridade confinante do neoclassicismo. Procurando imitar a estrutura vaga e episódica das peças de Shakespeare, os românticos aspiravam libertar-se de todas as regras atendendo apenas às solicitações de uma inspiração livre do gênio artístico, verdadeira fonte de toda a criatividade. De um modo geral, esfatizavam mais climas e atmosferas do que o conteúdo em si, e um de seus temas prediletos era o abismo existente entre as aspirações espirituais do ser humano e suas limitações físicas.

Sátira

         Gênero que utiliza técnicas de comédia, como a ironia, o humor e o exagero, para expor criticamente certas situações. A sátira pode atacar figuras públicas específicas ou então apontar traços mais gerais do comportamento humano. Assim, Tartufo, de Molière, ridiculariza a hipocrisia religiosa, Arms and the man, de Shaw, ataca a glorificação romântica da guerra e The importance of being earnest, de Wilde, visa a classe alta inglesa.

Simbolismo

         Muito ligado à poesia simbolista, o teatro simbólico foi um movimento do final do século XIX e do início do século XX que basicamente almejou substituir a representação realista por outra forma que pudesse expressar uma verdade mais interior. Procurando restabelecer o significado espiritual e religioso do teatro, o simbolismo utilizou-se de mitos, lendas e símbolos, tentando assim transcender a realidade do cotidiano. As peças de Maurice Maeterlinck são exemplos bem conhecidos deste movimento.

Surrealismo

         Um movimento que se propôs a atacar o formalismo nas artes, tendo-se desenvolvido na Europa após a Primeira Guerra Mundial. Buscando uma realidade mais profunda do que aquela captada pela mente racional e consciente, os surrealistas abandonaram a ação realista em prol de uma lógica onírica, obtida através de certas técnicas como a da escrita automática e a associação livre de idéias. Embora poucas peças escritas pelos surrealistas tenham alcançado uma grande expressão, o movimento teve grande influência no teatro de vanguarda, notadamente no Teatro do Absurdo e no Teatro da Crueldade.

Teatro da Crueldade

         Conceito visionário de Antonin Artaud de um teatro baseado em magias e mitos, e que viesse liberar os profundos, violentos e eróticos impulsos humanos. Artaud desejava revelar aquilo que ele via como “a crueldade que há por trás de todas as ações humanas” - além da universalidade do mal e da violência da sexualidade. Para tanto, seria necessário uma mudança radical do espaço cênico, uma integração entre palco e platéia e a utilização total do poder afetivo da luz, da cor, do movimento e da linguagem. Embora Artaud tenha obtido pouco sucesso na tentativa de impor suas teorias, a verdade é que suas idéias acabaram por ter grande influência sobre escritores e diretores, particularmente Peter Brook, Jean-Louis Barrault e Jerzy Grotowski.

Teatro de rua

         Termo genérico que se aplica ao trabalho de um grande número de grupos que se propõe a representar ao ar livre, procurando abordar os problemas vividos por uma comunidade específica ou mesmo por uma vizinhança e suas necessidades. Seu surgimento data dos anos 60, em parte devido a questões ligadas à inquietação social, e também em função da necessidade de um teatro que pudesse falar de problemas específicos, vivenciados por determinadas comunidades.

Teatro do Absurdo

         Título utilizado primeiramente por Martin Esslin para descrever certas peças dos anos 50 e 60 que expressavam um ponto de vista similar, no tocante a certos aspectos absurdos da condição humana. Essas peças eram dramatizações que versavam sobre o senso do absurdo e a futilidade da existência. A linguagem racional foi abandonada e substituída por clichês e falas banais. Em lugar da ação lógica, surgiu uma atividade repetitiva e sem sentido. Motivações psicológicas, realistas, deram lugar a comportamentos automáticos, frequentemente absurdos e inapropriados dentro de uma determinada situação. Embora digam respeito a assuntos sérios, o tom de representação dessas peças, em geral, adquire uma conotação cômica e irônica. Beckett e Ionesco são os mais conhecidos autores do teatro do absurdo.

Teatro épico

         Forma de representação que se tornou associada ao nome de Bertolt Brecht, seu principal teórico e defensor. Objetiva alcançar mais ao intelecto do que às emoções, procurando apresentar evidências relacionadas a questões sociais, de modo tal que possam ser objetivamente consideradas e que uma conclusão inteligente delas se depreenda. Brecht sentia que o envolvimento emocional da audiência bloqueava essa intenção, e para tanto criou vários artifícios que, através de uma “alienação” da emoção, desligavam a platéia, em termos emocionais, do que se passasse no palco. Suas peças eram episódicas, com canções narrativas separando os segmentos e grandes cartazes anunciando as cenas.

Teatro pobre

         Termo cunhado por Jerzy Grotowski para descrever o seu ideal de teatro, despido até o essencial. Cenários profusos e luxuosos, luzes e figurinos usualmente associados ao teatro são para Grotowski um mero reflexo de valores materialistas, a serem eliminados. Se o teatro deve se tornar rico espiritutal e esteticamente, há uma necessidade primeira de “empobrecimento” de tudo aquilo que possa interferir no verdadeiro relacionamento entre ator e platéia.

Tragédia

         Uma das formas dramáticas básicas do teatro ocidental, a tragédia envolve uma ação séria de significado universal e possui importantes implicações morais e filosóficas. Seguindo Aristóteles, muitos críticos concordam com a idéia de que o herói trágico deve ser em essência uma pessoa admirável, cuja queda estimule nossa simpatia e nos deixe com a sensação de que de alguma maneira o que houve foi o triunfo da moral e da ordem cósmica, triunfo este que transcende o destino de um indivíduo. O final desastroso de uma tragédia deveria ser visto como o resultado inevitável da situação vivida pelo personagem, devido a forças que estariam além da sua possibilidade de controle. Tradicionalemnte, a tragédia versava sobre a vida e a sorte de reis e nobres, e de fato tem havido considerável controvérsia sobre a possibilidade de haver uma tragéia moderna - vivida por pessoas comuns. E mesmo aqueles que concordam com essa possibilidade reconhecem que esta forma moderna seria forçosamente diferente do conceito tradicional de tragédia.

Tragicomédia

         Durante a Renascença, empregava-se o termo quando se queria referir as certas peças que continham temas trágicos vividos por nobres personagens, mas que terminavam com um “happy end”. Já a moderna tragicomédia combina elementos sérios e cômicos. Em geral, essas peças abordam um tema sério, tratado de forma cômica e irônica. De fato, a tragicomédia vem se tornando uma das formas preferidas entre os dramaturgos “sérios”. Algumas vezes certas situações e comportamentos cômicos têm consequências trágicas - como em A visita da velha senhora, de Dürremnmatt. Outras vezes, o final é indeterminado e ambivalente - como em Esperando Godot, de Beckett. Na maioria dos casos, o desespero aparece porque o seres humanos são vistos como incapazes de se levantarem acima das circunstâncias naturais; o fato de a situação que os envolve ser ridícula apenas torna o seu sofrimento mais tenebroso.

___________________________

Publicado no nº 80 dos Cadernos de Teatro (1979), o presente artigo foi extraído de The theater experience, de E. Wilson (McGraw-Hill Comp., 1976). Tradução é de Bernardo Jablonski.

Aula de como fazer um personagem

Aula de Teatro - Concentração

Richard Boleslavski

Pseudônimo de Ryczard Srzednicki, Richard Boleslavski nasceu em Varsóvia, em 1889, e faleceu em Hollywood, em 1937. Aluno de Stanislávski, ator, diretor, cineasta, teórico e professor, chega aos Estados Unidos em 1923. Em Nova York cria uma espécie de ateliê
teatral, freqüentado por personalidades que formariam dentre as mais importantes do teatro americano, como Francis Fergusson, Stella Adler, Harold Clurman e Lee Strasberg. Boleslavski também produziu musicais na Broadway e dirigiu vários filmes. O presente artigo, extraído do livro A arte do ator (Editora Perspectiva, 2001, tradução de J. Guinsburg) tem como tema Concentração e foi escrito em forma de diálogo entre o mestre (Eu) e uma aluna imaginária (A Criatura) - apenas substituímos Criatura por “Ela”, já que o termo poderia soar um tanto estranho ao leitor.

(De manhã. Meu quarto. Uma batida na porta)

Eu - Entre. (A porta se abre, lenta e timidamente. Aparece uma bonita criaturinha de 18 anos. Ela me fita com olhos bem abertos, assustados, e amassa violentamente a bolsa)

Ela - Eu...eu...Eu ouvi dizer que o senhor ensina arte dramática.

Eu - Não! Sinto muito. Arte não pode ser ensinada. Possuir uma arte significa possuir talento. Isso é algo que se tem ou não se tem. Você pode desenvolvê-lo com muito esforço, mas criar talento é impossível. O que faço é ajudar a quem decidir trabalhar no palco a desenvolver-se e educar-se para realizar um serviço honesto e consciente no teatro.

Ela - Sim, é claro. Por favor, me ajude. Eu simplesmente amo o teatro.

Eu - Não basta amá-lo. Quem não o ama? Consagrar-se ao teatro, devotar a ele a vida inteira, dedicar-lhe todo o pensamento e toda a emoção! Renunciar a tudo, submeter-se a tudo, por amor ao teatro! E, mais do que tudo, estar pronto a dar tudo ao teatro - todo o nosso ser - sem esperar que ele lhe dê nada em troca, nem sequer o menor grão daquilo que lhe parece tão belo e tão cativante nele.

Ela - Sei disso. Eu já representei um bocado na escola. Compreendo que o teatro faz sofrer. Não tenho medo disso. Estou pronta a enfrentar qualquer coisa desde que possa representar, representar, representar.

Eu - Mas suponha que o teatro não queira que você represente, represente, represente.

Ela - Por que não haveria de querer?

Eu - Por não julgá-la, talvez, talentosa.

Ela - Mas quando eu representei na escola...

Eu - O que foi que você representou?

Ela - Rei Lear.

Eu - Qual foi o seu papel nessa pecinha?

Ela - O próprio Lear. E todos os meus amigos, o nosso professor de Literatura e até tia Mary me disseram que representei maravilhosamente bem e que eu tinha, sem dúvida, talento.

Eu - Perdoe-me, não é minha intenção criticar a boa gente que você mencionou, mas tem certeza de que são conhecedores abalizados em matéria de talento?

Ela - Nosso professor é muito exigente. Ele mesmo trabalhou comigo no Rei Lear. É uma grande autoridade no assunto.

Eu - Percebo, percebo. E a tia Mary?

Ela - Ela conheceu o sr. Belasco(1), pessoalmente.

Eu - Até aí, tudo bem. Mas você pode me dizer como o seu professor, ao trabalhar com o Rei Lear, queria que você representasse estas linhas, por exemplo: “Soprai ventos e estourai as próprias bochechas! Bramai! Soprai!”

Ela - O senhor quer que eu represente a passagem?

Eu - Não. Diga-me apenas como foi que aprendeu a ler essas linhas. O que pretendia alcançar?

Ela - Eu tinha de ficar assim parada, com meus pés bem juntos, inclinar um pouco meu corpo para frente, erguer minha cabeça desse jeito, estirar meus braços para o céu e sacudir meus punhos. Depois, eu tinha de respirar profundamente e explodir numa gargalhada sarcástica: Ah! ah! ah! (Ela ri com um riso encantador e infantil. Somente uma feliz mocinha de 18 anos poderia rir desse jeito). Depois, como que amaldiçoando o céu, pronunciar tão alto quanto possível: “Soprai ventos e estourai as próprias bochechas! Bramai! Soprai!”

Eu - Obrigado. Isso é suficiente para me dar um claro entendimento de sua parte no Rei Lear, bem como uma idéia nítida de seu talento. Posso perguntar-lhe mais uma coisa? Poderia, por favor, dizer essa sentença, primeiro amaldiçoando os céus e depois sem os amaldiçoar. Mantenha somente o sentido da frase - apenas o seu pensamento. (Ela não pensa muito, está habituada a amaldiçoar os céus)

Ela - Quando você amaldiçoa os céus, a gente diz isso assim: “Sooopraaai veeentooos! E Estooouuuraaai as próprias bochechas! Braaamai! Sooopraaai!”(Ela se esforça muito para amaldiçoar os céus, mas pela janela vejo o céu azul rindo-se da maldição. Faço o mesmo) E se não é para amaldiçoá-los, devo fazer isso de uma outra maneira. Bem...não sei como. Não é engraçado? Bem, desta maneira...(Ela fica atrapalhada e, com um sorriso encantador, engolindo as palavras, pronuncia todas elas apressadamente, numa nota só)
“Sopraiventoseestouraisasprópriasbochechasbramaisoprai!”(Ela fica inteiramente confusa e tenta destruir a sua bolsa. Pausa)

Eu - Que estranho! Você é tão jovem e não hesita um instante em maldizer os céus! No entanto, não é capaz de proferir tais palavras de maneira simples e direta para mostrar o seu significado interno. Você quer tocar um Noturno de Chopin sem saber onde estão as notas. Você careteia, você mutila as palavras do poeta e da emoção eterna, e ao mesmo tempo você não possui a qualidade mais elementar de uma pessoa letrada - a habilidade de transmitir de um modo lógico os pensamentos, sentimentos e palavras de outra pessoa. Que direito tem você de dizer que trabalhou no teatro? Você destruiu a própria concepção do termo Teatro. (Pausa. Ela me encara com olhos de alguém inocentemente condenado à morte. A pequena bolsa está no chão)

Ela - Quer dizer que nunca devo representar?

Eu - E se eu disser nunca? (Pausa. Os olhos dela mudam de expressão, com um agudo olhar indagador ela sonda o fundo de minha alma e, vendo que não estou brincando, cerra os dentes e tenta em vão esconder o que se passa em sua alma. Mas não adianta. Uma enorme lágrima verdadeira escorre de um de seus olhos e, no mesmo momento, Ela me enternece. Isto estraga completamente as minhas intenções. Ela se domina, aperta os dentes e diz em voz baixa)

Ela - Mas eu vou representar. Nada mais tenho na vida. (Aos 18 anos sempre falam desta maneira. Mas, ainda assim, continuo profundamente sensibilizado)

Eu - Então, muito bem. Devo dizer-lhe que neste exato momento você fez mais pelo teatro ou, antes, por você mesma no teatro, do que ao representar todos os seus papéis. Você acabou de sofrer, agora mesmo; você sentiu profundamente. São duas coisas sem as quais não se pode fazer qualquer arte e, em especial, a arte do teatro. Somente pagando este preço pode-se atingir a felicidade da criação, a felicidade que vem do nascimento de um novo valor artístico. Para prová-lo, vamos trabalhar juntos, agora. Tentemos criar um pequeno mas efetivo valor artístico, segundo a força de que você dispõe. Será o primeiro passo no seu desenvolvimento como atriz. (Aquela enorme e belíssima lágrima fica esquecida. Desvaneceu-se algures no espaço. Em seu lugar aparece um sorriso feliz e encantador. Eu nunca pensei que a minha voz chiante pudesse provocar uma tal mudança) Ouça e responda com sinceridade: você já observou alguma vez um especialista às voltas com algum problema criativo, durante o seu trabalho? Um piloto, num transatlântico, por exemplo, responsável por milhares de vidas, ou um biólogo trabalhando com o seu microscópio, ou um arquiteto elaborando o projeto de uma ponte complicada, ou um grande ator visto dos bastidores durante a interpretação de um belo papel?

Ela - Eu vi John Barrymore (2) dos bastidores, quando interpretava Hamlet.

Eu - E o que a impressionou mais do que tudo enquanto observava o trabalho dele?

Ela - Ele estava maravilhoso!!!

Eu - Eu sei disso, mas o que mais?

Ela - Ele não me deu nenhuma atenção.

Eu - Isso é mais importante. Não somente a você ele não deu atenção, mas a nenhuma outra coisa à sua volta. Ele estava procedendo como procederia o piloto, o cientista ou o arquiteto em seu trabalho. Ele estava se concentrando. Lembre-se desta palavra: Concentração. É da maior importância em qualquer arte e particularmente na arte do teatro. A Concentração é a qualidade que nos permite dirigir todas as nossas forças intelectuais e espirituais para um objeto definido e continuar a fazê-lo enquanto nos agrade - por vezes, por um espaço de tempo bem maior do que nossa energia física é capaz de suportar. Conheci um pescador que, durante uma tempestade, não abandonou o leme de seu barco, por 48 horas, concentrando-se até o último minuto no trabalho de guiar a sua escuna. Só depois de conduzi-la a salvo de volta ao ancoradouro, permitiu que a fraqueza lhe dominasse o corpo. Essa força, essa certeza de domínio sobre si mesmo, é a qualidade fundamental de todo artista criativo. Você tem que achá-la dentro de si própria e desenvolvê-la ao grau máximo.

Ela - Mas como?

Eu - Vou lhe dizer. Não tenha pressa. O mais importante é que na arte do teatro faz-se necessário um tipo especial de concentração. O piloto tem o sextante, o cientista seu microscópio, o arquiteto seus desenhos - todos eles objetos de concentração e criação visíveis, externos. Eles têm, por assim dizer, um alvo material em cuja direção todas as suas forças são dirigidas. O mesmo acontece com o escultor, o pintor, o músico, o escritor. Mas o caso do ator é muito diferente. Diga-me qual é o objeto de concentração para ele?

Ela - Seu papel.

Eu - Sim, quando o tiver aprendido. Mas só depois de estudar e ensaiar é que o ator começa a
criar. Ou digamos que primeiro ele cria “exploratoriamente” e na noite de estréia ele começa a criar “construtivamente” em sua representação. E o que é representar?

Ela - Representar? Representar é quando ele...representa, representa...Não sei.

Eu - Você quer dedicar a sua vida a uma tarefa, sem saber o que ela é? Representar é a vida da alma humana recebendo seu nascimento através da arte. Num teatro criativo o objeto de concentração do ator é a alma humana. No primeiro período de seu trabalho - o exploratório - o objeto de concentração é a própria alma do ator e dos homens e mulheres que o cercam. No segundo – o construtivo – só a sua própria alma. Isto significa que, para representar, você precisa saber como concentrar-se em algo materialmente imperceptível – em algo que você só pode perceber penetrando profundamente em seu próprio ser, reconhecendo aquilo que ficaria evidenciado na vida unicamente num momento de maior emoção e do mais violento embate. Em outras palavras, você necessita de uma concentração espiritual em emoções que não existem, mas são inventadas ou imaginadas.

Ela - Mas como é possível desenvolver dentro de si algo que não existe? Como é possível começar?

Eu - Do próprio começo. Não de um Noturno de Chopin, porém das escalas mais simples. Tais escalas são os cinco sentidos que você possui: visão, audição, olfato, tato e paladar. Eles hão de ser as chaves de sua criação como se fossem uma escala para um Noturno de Chopin. Aprenda como governar esta escala, como concentrar-se com todo seu ser nos seus cinco sentidos, como fazê-los trabalhar artificialmente, como apresentar-lhes diferentes problemas e criar as soluções.

Ela - Espero que não esteja querendo dizer que eu não sei nem mesmo como ouvir ou sentir.

Eu - Na vida talvez você saiba. A natureza ensinou-lhe um pouco. (Ela se torna muito ousada e fala como que desafiando o mundo inteiro)

Ela - Não, no palco também.

Eu - É mesmo? Vejamos. Por favor, sentada como está aí agora, ouça o arranhar de um rato imaginário naquele canto ali.

Ela - Onde está o público?

Eu - Isso não importa. Seu público, por enquanto, não está com pressa de comprar entradas para o seu espetáculo. Esqueça-o. Resolva o problema que lhe dei. Ouça o ruído de um rato arranhando o chão naquele canto.

Ela - Está bem. (Segue-se um gesto canhestro com a orelha direita e depois com a esquerda, algo que nada tem em comum com a tentativa de ouvir o delicado arranhar de uma unha de rato no silêncio)

Eu - Está bem. Agora, por favor, ouça uma orquestra sinfônica executando a marcha da ópera Aída. Você conhece a marcha, não conhece?

Ela - Conheço sim, é evidente.

Eu - Então, por favor. (Acontece a mesma coisa - nada a ver com o que seria ouvir uma marcha triunfal. Sorrio. Ela começa a entender que algo está errado e fica confusa. Ela espera o meu veredicto) Vejo que você percebe o quanto está desarmada, quão pouco distingue a diferença entre o fazer inferior e o fazer superior.

Ela - O senhor me deu um problema muito difícil.

Eu - É mais fácil amaldiçoar os céus no Rei Lear? Não, minha cara, devo dizer-lhe com franqueza: você ainda não sabe criar a menor e a mais simples porção de vida da alma humana. Você não sabe concentrar-se espiritualmente. Não só não sabe como criar emoções e sentimentos complicados, mas nem sequer domina ainda os seus próprios sentidos. Tudo isso você terá de aprender através de árduos exercícios diários que eu posso lhe prescrever aos milhares. E se você pensar bem, poderá inventar sozinha outros mil.

Ela - Está certo. Vou estudar. Vou fazer tudo o que o senhor mandar. Depois serei atriz?

Eu - Ainda bem que me pergunta. É claro que não será atriz, ainda. Ouvir, olhar e sentir de ver verdade não é tudo. Precisa fazer tudo isso de centenas de modos. Suponha que esteja representando. O pano sobe e seu primeiro problema é ouvir o ruído de um carro que parte. Você terá de realizá-lo de tal forma que as mil pessoas sentadas no teatro naquele momento, cada qual concentrada em algum interesse particular - um na Bolsa de Valores, outro em preocupações domésticas, um terceiro na política, um quarto em um jantar ou na linda garota da poltrona vizinha - saibam e sintam imediatamente que a concentração deles é menos importante que a sua, embora você esteja se concentrando apenas no ruído da partida de um carro imaginário. Eles precisam sentir que não têm o direito de pensar na Bolsa em presença de um carro imaginário! Que você é mais poderosa que eles, que, no momento, você é a pessoa mais importante do mundo e que ninguém se atreva a perturbá-la. Ninguém se atreve a perturbar um pintor entregue ao seu trabalho, e é culpa do próprio ator se permite que o público interfira em sua criação. Se todos os atores possuíssem a concentração e o conhecimento de que estou falando, isso jamais aconteceria.

Ela - Mas do que é que o ator necessita para conseguir isso?

Eu - Talento e técnica. A educação do ator consiste em três partes. A primeira é a educação do corpo, de todo o complexo físico, de cada músculo e cada fibra. Como diretor, posso dirigir muito bem um ator que tenha um desenvolvimento de corpo completo.

Ela - Quanto tempo deve gastar nisso um ator jovem?

Eu - Uma hora e meia diárias nos seguintes exercícios: ginástica, ginástica rítmica, dança clássica e interpretativa, esgrima, todo o tipo de exercícios respiratórios e de impostação de voz, dicção, canto, pantomima, maquilagem. Uma hora e meia por dia, durante dois anos, e depois uma prática constante daquilo que tenha aprendido farão dele um ator que agrade ver.
A segunda parte desta educação é intelectual, cultural. Só se pode discutir Shakespeare, Molière, Goethe e Calderon com um ator culto que saiba o que estes homens representam e o que se fez nos teatros do mundo para montar suas peças. Necessito de um ator que conheça literatura mundial e que possa perceber a diferença entre Romantismo francês e alemão. Necessito de um ator que conheça história da pintura, da escultura e da música, que possa sempre ter em mente, ao menos de um modo aproximado, o estilo de cada período e a individualidade de qualquer grande pintor. Necessito de um ator que tenha uma idéia bastante clara da psicologia do movimento, da psicanálise, da expressão da emoção e da lógica do sentimento. Necessito de um ator que conheça algo da anatomia do corpo humano, bem como das grandes obras de escultura. Todo esse conhecimento é necessário porque o ator entra em contato com tais coisas e tem de trabalhar com elas no palco. Este treino intelectual formaria um ator capaz de desempenhar uma variedade de papéis.
A terceira espécie de educação, cujo início eu lhe mostrei hoje, é a educação e o adestramento da alma – o fator mais importante da ação dramática. Não pode existir ator sem alma suficientemente desenvolvida para estar apta a realizar, à primeira ordem da vontade, toda e qualquer ação e mudança estipuladas. Em outros termos, o ator deve dispor de uma alma capaz de viver qualquer situação exigida pelo autor. Não há grande intérprete sem uma alma assim. Infelizmente ela só é adquirida por meio de longo e duro labor, à custa de muito tempo e experiência, e através de séries contínuas de papéis experimentais. O trabalho, para tanto, consiste no desenvolvimento das seguintes faculdades: completo domínio dos cinco sentidos em várias situações imagináveis, desenvolvimento da memória do sentimento, memória da inspiração, memória da imaginação e, por último, memória visual.

Ela - Mas eu nunca ouvi falar de todas essas coisas.

Eu - No entanto, elas são quase tão simples quanto “amaldiçoar os céus”. O desenvolvimento da fé na imaginação, da própria imaginação, da ingenuidade, da observação, da força de vontade, da capacidade de infundir variedade à expressão emotiva, do senso de humor e do senso trágico. E isto não é tudo.

Ela - Será possível?

Eu - Só resta uma coisa que não pode ser desenvolvida, mas que deve estar presente. É o talento. (Ela suspira e cai em profunda meditação. Eu também permaneço sentado, em silêncio)

Ela - O senhor fez com que o teatro pareça algo muito grande, muito importante, muito...

Eu - Sim, para mim o teatro é um grande mistério, um mistério no qual se acham maravilhosamente unidos os dois fenômenos eternos: o sonho da Perfeição e o sonho do Eterno. Somente a um teatro assim vale a pena a gente dar a vida. (Levanto-me, Ela me fita com olhos desconsolados. Entendo o que esses olhos exprimem)

_________________________
1. David Belasco (1853-1951). Encenador, ator, dramaturgo, diretor de companhia. De uma família judio-portuguesa, ainda criança começou a trabalhar no palco. Adaptou e dramatizou numerosos textos estrangeiros e americanos. Descobriu e dirigiu alguns dos principais intérpretes americanos de seu tempo, como George Arliss. Pouco sensível às novas tendências teatrais, praticou um realismo extremo, esteado em peças de ação. Além de Madame Buterfly e de A moça do oeste dourado, ambas usadas como libretos por Puccini, escreveu obras dramáticas que se fizeram notar na cena teatral dos Estados Unidos.

2. John Barrymore (1882-1942). De uma família de famosos atores americanos, trabalhou no teatro e no cinema, notabilizando-se por suas interpretações de Shakespeare, entre outros.

LIONEL FISCHER

Cenario Iluminação Musica

Cenário / Iluminação/ Música

Tadeusz Kowzan

* Os textos que se seguem foram extraídos do cap. 5 ("Os signos no teatro - introdução à semiologia da arte do espetáculo), que integra o volume "Semiologia do Teatro" (Editora Perspectiva, 1978). Do referido capítulo, que se inicia com pertinentes considerações sobre o SIGNO, constam ainda tópicos sobre A Palavra, O Som, A Mímica Facial, O Gesto, O Movimento Cênico do Ator, A Maquilagem, O Penteado, O Vestuário, O Acessório e O Ruído. Isa Kopelman responde pela tradução. 

CENÁRIO

          A tarefa primordial do cenário, sistema de signo que se pode tembém denominar de dispositivo cênico, decoração ou cenografia, é a de representar o lugar: lugar geográfico (mar, montanha, campo), lugar social (praça pública, lanoratório, cozinha, bar), ou os dois ao mesmo tempo (rua dominada por arranha-céus, salão com vista para a torre Eiffel). O cenário ou um de seus elementos pode também significar o tempo: época histórica (templo grego), estações do ano (tetos cobertos de neve), certa hora do dia (o sol se escondendo, a lua).

          Ao lado de sua função semiológica de determinar a ação no espaço e no tempo, o cenário pode conter signos que se relacionem com as mais variadas circunstâncias. Limitar-nos-emos a constatar que o campo semiológico do cenário teatral é quase tão vasto quanto os de todas as artes plásticas: Pintura, Escultura, Arquitetura, Arte Decorativa. Os meios dos quais o cenógrafo se serve são muito variados. Sua escolha depende da tradição teatral, da época, das correntes artísticas, dos gostos pessoais, das condições materiais do espetáculo.

          Há cenários ricos em detalhes e cenários que se limitam a alguns elementos essenciais, até mesmo a um único elemento. Num interior burguês sobrecarregado, cada móvel e cada objeto (maciço, pintado ou de papelão) é o signo em primeiro grau de um móvel ou de um objeto real, mas a maior parte deles somente tem significação individual no segundo grau; são as combinações de diversos signos no primeiro grau e, às vezes, sua totalidade, que constituem o signo no segundo grau, signo de um interior burguês. No caso em que o cenário teatral limita-se a um único elemento, a um único signo, este torna-se automaticamente o signo no segundo (e mesmo no terceiro) grau.

           O valor semiológico do cenário não se esgota nos signos implicados em seus elementos. O movimento dos cenários, a maneira de colocá-los ou de mudá-los pode trazer valores complementares ou autônomos. Um espetáculo pode dispensar inteiramente o cenário. Neste caso, seu papel semiológico é retomado pelo gesto e o movimento (expediente ao qual recorre, voluntariamente, a pantomima), pela palavra, ruído, vestuário, acessório e também pela iluminação.


ILUMINAÇÃO

          A iluminação teatral é um procedimento bastante recente (na França ela foi introduzida somente no século XVII). Explorada principalmente para valorizar os outros meios de expressão, pode ter, não obstante, um papel semiológico autônomo. Em vista dos rápidos progressos, desde a aplicação da eletricidade, quer dizer, desde mais de um século, a iluminação teatral, com seus mecanismos aperfeiçoados de distribuição de comando, encontra um emprego cada vez mais amplo e rico do ponto de vista semiológico, tanto na cena fechada como nos espetáculos ao ar livre.

          Inicialmente, a iluminação é capaz de delimitar o lugar teatral: o facho de luz concentrado numa determinada parte do palco significa o lugar momentâneo da ação. A luz do projetor permite também o isolamento de um ator ou de um acessório. Ela o faz não somente com o fim de delimitar o lugar material, mas também para pôr em relevo tal ator ou tal objeto em relação com aquilo que os rodeia; ela se torna o signo da importância, momentânea ou absoluta, da personagem ou do objeto iluminado.

          Uma função importante da iluminação consiste em poder ampliar ou modificar o valor semiológico novo; o rosto, o corpo do ator ou o fragmento do cenário são às vezes "modelados" pela luz. A cor difundida pela iluminação pode também desempenhar um papel semiológico.

          Deve-se reservar um lugar especial para as projeções. Por seu funcionamento, elas se ligam ao sistema de iluminação, mas seu papel semiológico ultrapassa largamente o sistema em questão. É necessário, inicialmente, distinguir a projeção imóvel da projeção móvel. A primeira pode contemplar ou substituir o cenário (imagem ou fotografia projetada), a segunda acrescenta efeitos dinâmicos (o movimento das nuvens, movimento das ondas, imitação da chuva ou da neve).

          O emprego da projeção no teatro contemporâneo toma formas bastante variadas: ela se tornou um meio técnico de comunicar signos pertencentes a sistemas diferentes, e mesmo situados fora deles. Por exemplo, a projeção cinematográfica no decorrer de um espetáculo teatral deve ser analisada, inicialmente, no quadro da semiologia do cinema; o fato de que esta projeção exista é, para nós, um signo de grau composto: este se passa simultaneamente em um outro local, ou trata-se de sonhos da personagem.


MÚSICA

          A música, que é um dos grandes domínios da Arte, exigiria estudos especializados a fim de destacar seus aspectos semânticos ou semiológicos. De qualquer maneira, o valor significativo da "música de programa", da "música imitativa" tem sido evidente. Mas um método de análise válido só é possível a partir da pesquisa semiológica ao nível das estruturas fundamentais da música - ritmo, melodia, harmonia - baseadas nas relações de intensidade, de duração, de altura e de timbre dos sons. Estas pesquisas ainda não ultrapassaram um estágio preliminar.

          No que concerne à musica aplicada ao espetáculo, sua função semiológica é quase sempre indubitável. Os problemas específicos e muito difíceis colocam-se no caso em que ela é o ponto de partida de um espetáculo (ópera, balé). No caso em que ela é acrescentada ao espetáculo, seu papel é o de sublinhar, de ampliar, de desenvolver, às vezes de desmentir os signos dos outros sistemas, ou de substituí-los.

          As associações rítmicas ou melódicas ligadas a certos gêneros de música (minueto, marcha militar) podem servir para evocar a atmosfera, o lugar ou a época da ação. A escolha do insturmento tem também um valor semiológico, podendo sugerir o lugar, o meio social, o ambiente. Entre os numerosos empregos que os diretores fazem da música, pensemos, por exemplo, no tema musical que acompanha as entradas de cada personagem e torna-se signo (em segundo grau) de cada uma delas, ou num exemplo de motivo musical que, acrescentado às cenas retrospectivas, significa o contraste presente-passado.

          Um lugar particular deve ser reservado à música vocal, cujos signos estão estritamente ligados aos da palavra e da dicção (como palavra e tom estão ligados na linguagem falada). Portanto, a música significa às vezes outra coisa diferente do texto (por exemplo, música suave e texto cruel). Num espetáculo de ópera, a tarefa do semiólogo é mais complicada porque os signos da música manifestam-se simultaneamnente em dois níveis: ao nível instrumental e ao nível vocal. Numa certa medida, também é assim o caso da opereta e da canção.

Oficina de Iniciação Teatral

Oficinas de teatro

 

Apresentação

Todo homem é potencialmente um criador, mas as pressões do meio, os aspectos culturais, os valores morais, as condições sócias econômicas, as limitações psicológicas e a falta de oportunidades, tendem a sufocar consideravelmente essa potencialidade.

A pretensão do Programa Oficinas de Teatro  é proporcionar uma série de experiências aos participantes (teóricas/praticas), não para serem elogiadas ou criticadas e sim avaliadas, pois em Teatro o fazer é atuar e somente atuando é que vamos fazendo e aprendendo.

Objetivos gerais

Ø  Difundir a pratica das atividades Teatrais no meio da comunidade, proporcionando um aprimoramento psíquico, físico e técnico.

Ø  Favorecer as relações interpessoais.

Ø  Dar oportunidade aos participantes para se conscientizarem e explorarem suas habilidades e conhecimentos.

Ø  Favorecer a integração social, o auto conhecimento, o lazer e a motivação.

Ø  Despertar o senso crítico de observação e avaliação.

Ø  Oportunizar um espaço onde possam utilizar seu tempo disponível em atividades de formação e desenvolvimento.

Ø  Utilizar o Teatro como instrumento de denuncia, educação, lazer, diálogo, desenvolvimento pessoal e comunitário.

 

Objetivos Específicos

      O Programa Oficinas de Teatro na Comunidade, não visa a formação de atores e atrizes, mas sim, de pessoas capazes de atuar no seu cotidiano, eventualmente nos palcos, não sendo meros espectadores, queremos principalmente preparar o individuo para o desempenho de todas as suas capacidades e habilidades na sua realização profissional, social e pessoal. Entre elas a:

Criatividade: criar é ter a capacidade de obter situações novas e adequadas, com originalidade na solução de problemas.

Flexibilidade: é a capacidade de um individuo em adaptar-se as situações, tanto nas atitudes, quanto no comportamento – jogo de cintura.

Iniciativa: quando o indivíduo tem capacidade de agir sobre a realidade, apresentado, antes de outros as soluções e influenciar acontecimentos.

Cooperação: é a capacidade de manter-se disponível e acessível a outro indivíduo ou ao grupo, demonstrando interesse em somar esforços.

Combatividade: é a capacidade de enfrentar e superar situações difíceis, buscando com persistência a consecução dos objetivos.

Comunicação: é capacidade de transmitir idéias verbalizadas ou com gestos, ou até mesmo escritas, de forma clara e convincente, de maneira a fazer-se facilmente compreendido.

Relacionamento grupal: é a capacidade de interagir, conviver e comunicar-se com o grupo. É a tolerância e respeito ao grupo/equipe.

Dinamismo: persistência na consecução dos objetivos, disposta a enfrentar desafios.

Negociação: argumentação convincente.

Organização: observação das prioridades, sistematização, métodos e ordem no trabalho.

Adaptabilidade: facilidade para lidar com situações diferentes.

Desenvolvimento do pensamento reflexivo e critico: capacidade de resolver problemas (conflitos) de forma consciente.

Controle de emoções: capacidade de manter-se controlado nas mais diversificadas situações.

Sensibilidade estética – é a capacidade do discernimento para saber escolher o que é bom ou ruim, o que presta do que não presta.

Programa de Atividades

Somente com fins de orientação as Atividades, foram divididas em sete grandes grupos:

01 – Primeiros Contatos

Primeiros contatos - para um bom trabalho coletivo é fazer com que o grupo se conheça melhor, familiarize-se com a proposta e a metodologia do programa, para que nas atividades exista um clima de confiança, amizade, respeito e conseqüentemente leve a pessoa a perder o medo de se expor em grupo.

02 – Atividades Corporais

Nosso corpo é constituído de músculos, nervos, articulações, muitos dos quais raramente são ativados e trabalhados, para conseguirmos a total expressão de nosso corpo, precisamos estar livres da nossa auto censura e estarmos conscientes das nossas possibilidades corporais.  Portanto precisamos redescobrir nosso corpo e conscientiza-lo de suas potencialidades.

O corpo é a linguagem mais expressiva do ser humano.

03 – Atividades Vocais

São atividades para aperfeiçoar a comunicação vocal, explorando todos os recursos do organismo, conhecendo-o melhor saberemos tirar o máximo de proveito sem o risco de se machucar.

04 – Atividades Mentais

Vivemos na era dos enlatados aonde tudo já vem pronto para o consumo. Cada vez mais o homem se acomoda e busca sempre o caminho do mais fácil e com isto deixa de pensar, criar, inovar, modificar, criticar, etc.

05 - Atividades de Sensibilização

Nada esta na inteligência que não tenha passado pelos sentidos.

Processo que procura desenvolver todos os sentidos, para melhor percepção de si mesmo, do outro, do mundo.

Num individuo potencialmente criativo, todos os seus canais de recepção devem estar ativos, neste caso a informação será recebida por completo.

06 – Atividades de Improvisação

A improvisação é uma fase onde o participante com conhecimento de si, de seu corpo esta apto a trabalhar todas suas habilidades a partir de um tema ou uma situação proposta.

07 – Atividade Culminativa

É o coroamento de um trabalho coletivo que valoriza a contribuição individual, cujo objetivo final não é o aplauso, mas a gratificação pessoal decorrente da execução e exibição de um trabalho. Procuramos finalizar o Programa de Teatro na Escola, dentro das possibilidades, com uma apresentação do grupo, onde os mesmos elaboram o texto e demais materiais da apresentação.

Organização Estrutural

Participantes

Ø  Aberto a toda comunidade  - se necessário  estabelecer idades  mínimas para formação dos grupos.

Espaço Físico

Ø  Uma sala ampla, sem carteiras que seja compatível com o número de participantes.

Duração - O Programa Oficinas de Teatro na Comunidade é amplamente variável.

Ø  Curta Duração – Módulo mínimo 16 horas.

Ø  Média ou Longa duração – é necessário que se defina em conjunto levando em consideração as necessidades e desejos do contratante.

Obs – Como Longa Duração – pode ser oferecido Oficina com a montagem de espetáculo desde a criação texto aos cenários e figurinos pelo grupo.

Distribuição Carga Horária

Ø  Conforme as necessidades – distribuídas em semanais, quinzenais, ou condensadas (ex. finais de semana).

Custos

Ø  Necessário discutir pessoalmente em função das variáveis e  necessidades das comunidades.

ü Entre em contado que poderemos conversar como poderemos fazer a coisa acontecer.

ü Vitor Nawcki  - vnawcki@gmail.com