quinta-feira, 13 de outubro de 2016

Stanislavski - A preparação do ator (resumo)

Em um dos capítulos do seu livro a preparação do ator, Stanislavski classifica atuação e as várias formas que um ator pode interpretar. Para darmos início ele declara que viver um papel é ser coerente,lógico,sentir e agir de acordo com o papel proposto. O objetivo principal é criar uma vida interior do espírito humano e ao mesmo tempo dar expressão em forma de arte.Para chegar a esse objetivo alguns passos tem que ser dados pelo ator: 1) Planejar o papel conscientemente: Estudar tudo o que acontece na vida da personagem (onde ele vive, pensa, o contexto de sua época, etc.) 2) Atuar com veracidade: Agir de acordo como foi estudado. Existem outras formas incorretas que segundo o autor um ator pode interpretar: 1) Atuação forçada: São momentos isolados de atuação.Segundo Stanislavski acontecem "Grandes vôos". 2) A arte da representação: Pode ser confundido com a verdadeira representação. O que acontece é que um ator consegue viver um papel, mas logo se torna uma fase inicial. Quem está atuando repete a mesma atuação inúmeras vezes tornando assim uma cópia do real. 3)Atuação mecânica: Não há lugar para processos naturais e vivos. Quem atua desse modo se baseia em clichês e emoções falsas. 4)Atuação exagerada: Muito parecida com a mecânica. A grande diferença se identifica que na mecânica se usa estereótipos elaborados, feitos. Já na exagerada essas convenções são usadas a esmo, sem nenhum critério. 5) Exploração da arte: Talvez a pior delas. Quem se utiliza disso usa apenas para o próprio benefício e nunca para o bem da arte. Para se atuar verdadeiramente alguns passos são dados pelo autor: * Evitar as maneiras incorretas e estudar os fundamentos para viver o papel. *Não repetir o erro. *Nunca representar algo que não sentiu intimamente ou que não interessa.

Aqui apresento o que aborda cada capítulo de seu livro.

Capítulo I A primeira prova


O primeiro capítulo trata-se do registro de impressões sobre o estudo do Teatro, a partir das experiências dos estudantes, do diretor e do assisttente de direção, nesta turma que inicia o trabalho. O diretor pede aos alunos que elaborem uma cena, à sua escolha. Num primeiro momento pensam em coisas mais simples, mas depois, influenciados pelos colegas acabam por escolher Shakespeare. Eles ficam alguns dias ensaiando livremente, ou seja, de acordo com as suas referências de memória para criar as cenas e as personagens. Kóstia escolheu “Otelo” para representar, formando dupla com Paulo. No dia seguinte, chega atrasado no primeiro ensaio o que causou um constrangimento entre os colegas, ele e o assistente de direção. Que falou sobre a importância de guardar a melhor impressão do primeiro trabalho na vida de um artista. E, também, sobre o comprometimento com o grupo. Aqui fala da ‘vontade criadora’. E da disciplina que um ator precisa ter/adquirir. O atraso deveu-se a ele ter ficado se familiarizando com o papel de Otelo. Teve várias idéias atarvés de suas percepções, como o aspecto que o Mouro deve ter, por exemplo. Ele foi sempre repetindo a sua forma de ensaiar, de atuar. No primeiro ensaio entre Paulo e Kóstia, surgiu uma diferença com relação à concepção e da maneira de estudar o papel. O 1º se interessava pelos aspectos interiores da personagem, enquanto que para o 2º, o ambiente exterior era mais importante. Kóstia sentiu extrema dificuldade para se adaptar ao local de ensaio, que não era o seu quarto. Ele precisava de todas aquelas referências para resgatar a sua inspiração. E, nada do que havia pre-determinado, sozinho, se encaixava com a atuação de Paulo. Ficando claro, aqui, a importância de relacionar o papel com o contexto da história e com as outras personagens. Ele começa a questionar-se o por quê de sempre estar fazendo a mesma coisa em seus ensaios. Então, quando é obrigado a mudar o local de ensaio e a falar em voz baixa, percebe que seu ‘estado de alma’ se transformou. No ensaio, resolveu improvisar, mas se atrapalhou e esqueceu o texto. Concluiu que seus métodos o estavam dominando. Paulo e Kóstia começam a se entrosar nos ensaios. Mas quando forma para o grande palco, Kóstia se perde, porém, continua atuando mecânicamente – falta de concentração, ambinte estranho. Referência à importância dos exercícios caseiros. Mais uma vez no palco, percebe que precisa se ajsutar ao espaço. Mas era difícil. Eles íam mostrar para os colegas os seus trabalhos. Menciona o querer “se livrar” de apresentar o exercício e da ansiedade. No ensaio posterior a esse, foi maquiado, estava figurinado. Mas, no palco, representou mecânicamente, queria acabar depressa e ir pra casa. No dia da prova de atuação sentiu mais fortes o temor e a atração do público. Porém o seu esforço para exprimir mais emoção do que sentia deixou-o impotente e com raiva, na hora de uma fala importante do texto, jogou esses sentimentos nela. Esse “sentir” despertou nele a emoção. Então uma ‘energia’ deixou-o livre de qualquer temor. E conseguiu atuar com abandono, naquele momento, o que se refletiu em Paulo também. “Uma entrada, uma palavra e o sentimento se transmite.”


Capítulo II Quando atuar é uma arte


O diretor falhou-lhes sobre suas atuações. Kóstia entregou-se total e viveu verdadeiramente o papel ao falar a frase. Pórem, o restante de sua cena, ficou vago, sem vida, apenas esperando a inspiração surgir. Ela depende do subconsciente que depende do consciente.O grande objetivo é dar vida a um espirito humano e expressá-lo em forma artística. Para viver o papel precisamos estar com nossa aparelhagem física e vocal em perfeitas condições, estudar a psicologia, tempo, país, literatura, dicção,, entonação, alma do personagem e assim criá-lo. Esta é a verdadeira arte “criar”.O espelho deve ser quebrado, não serve para construção do personagem, pois reflete o exterior e não o interior. Assim como a atuação mecânica, que nada mais é do que gestos e costumes repetitivos que apenas são usados nos clichês, momentos de não expressão dos sentimentos.

Para tudo isso deve-se escolher se quer vive a arte intensamente, ou apenas demostrar beleza e fazer carreira. A prova pública estabelecida mostrou a eles o que nunca devem fazer em cana.


Capítulo III – Ação


Quando estamos em cena, precisamos de um elemento básico a Ação. Esta vem sempre precedida de um objetivo e para ativar nossa imaginação utilizamos o poder do se. O se age como ponto de partida e o desenvolvimento da cena envolve uma série de circunstâncias dadas, como todo um espaço físico criado ao redor do ator. Tendo estas bases a emoção verdadeira vem à tona espontaneamente.


Capítulo IV – Imaginação


A imaginação é um Dom do ator, do escritor, do artista, etc. Imaginar é um sonho.

Quando temos um, imaginamos ele e o construímos em nossas mentes. Imaginar
também é responder. Para respondermos alguma pergunta precisamos pensar, imaginar,uma situação que responda a pergunta. A imaginação surge através de uma seqüência deses e forma na maioria das vezes uma história. Imaginar é criar, todos temos, basta trabalha-la..


Capítulo V – Concentração da atenção


Para fugir do auditório, precisamos ficar interessados em alguma coisa no palco. O ator deve ter um ponto de atenção no qual não pode estar no auditório. O ator precisa reaprender a olhar as coisas, no palco e vê-las. Ao firmar seu olhar em algum objeto, leva o público à perceber o que ele está olhando, qual seu objetivo. O ator encaminha o público. Essa é a nossa atenção exterior. Atenção interior significa olhar um objeto e saber se gostamos ou não dele. Ele é feio? Bonito? Observamos o interior da alma de uma pessoa, sabendo o que ela está sentindo, observando seus olhos. Pode ser tarefa difícil, porém se a pessoa permitir, vazará seus sentimentos através do olhar.


Capítulo VI – Descontração dos músculos


Precisamos descontrair os músculos, livrar-nos das tensões musculares, para podermos pensar e atuar. Exercícios de relaxamento, como concentrar seu ponto gravitacional em uma determinada pose, quando alguns de seus músculos estão tensos. Nunca deve haver em cena uma pose sem base, precisa de um objetivo: como o de erguer a mão direita sobre a cabeça, imaginar uma árvore com um pêssego delicioso, meu objetivo a partir de agora será pegar o pêssego. O pêssego e a árvore são as circunstâncias dadas para o desenvolvimento da ação. Esta é a ação da natureza sobre nós.


Capítulo VII – Unidades e Objetivos


Usamos unidades pequenas apenas na preparação do papel. Unidades são fragmentos da peça. Unidades maiores, usadas na criação do personagem são reduzidas a unidades menores, respectivamente. Unidades também se aplicam aos objetivos. Por isso, precisamos evitar o inútil e selecionar objetivos essencialmente certos, esses devem: estar do nosso lado da ribalta, ser pessoais, criadores e artísticos, verdadeir


Capítulo IX – Memória das emoções


Memória das emoções significa lembrar do seu sentimento vivido em uma cena anterior e reproduzi-lo novamente. Tudo isso dá-se graças a capacidade visual e auditiva do ator. Os aspectos exteriores na hora da cena, são fundamentais para o ator formular o interior de seu papel e sentir suas emoções. Isto depende muito do diretor. Para que tudo isso ocorra é necessário um estímulo interior que vem a partir de objetivos reais, verdadeira ação física e a crença que se tem nela. É por isso que precisamos saber estudar sempre mais sobre o mundo que nos cerca, pessoas, raças, sociedade, cultura para podermos saber interpretar o papel que nos é concebido.


Capítulo X – Comunhão


A comunhão ocorre em cena, quando atores trocam sentimentos, pensamentos e ações através do olhar, pois os olhos são o espelho da alma.
A autocomunhão acontece quando falamos com nós mesmos, sentimos a corrente interior da comunicação, escolhendo nosso sujeito e objeto. No caso de Torstov escolheu o plexo solar e o cérebro, dos quais teve um significativo resultado. A comunhão interior é uma das mais importantes fontes de ação. Para que possamos ter realmente a comunhão precisamos:
1) encontrar o seu objeto real em cena e entrar em comunicação ativa com ele;
2) reconhecer os falsos objetos, as relações falsas, e combatê-los. Prestar atenção aqualidade do material espiritual em que buscaram sua comunicação com os outros. Tente encontrar alguém que possa trocar sentimentos com você e assim estabeleça uma comunhão.


Capítulo XI – Adaptação


Adaptação significa os meios humanos internos e externos, que as pessoas usam para ajustarem uma às outras, como auxílio para afetar um objeto. Isto é, convencer alguém de alguma coisa que não é real.
Adaptações intuitivas ocorrem quando estimulamos algo para chegar ao nosso subconsciente. Quando imaginamos algo que não faz parte do momento que estamos vivendo, que não tem relação. Isso quer dizer que passamos pelo nosso subconsciente.
Temos vários tipos de adaptações, basta escolhermos um sentimento e o tomarmos como base para poder atuar.


Capítulo XII – Forças motivas interiores


Precisamos de um mestre para tocar nossas forças motivas interiores. Possuímos três:

1) Sentimento
2) Mente
3) Vontade.
Todos se interligam e formam um único objetivo: o de motivar-nos.


Capítulo XIII – A linha contínua


Estabelecemos uma linha entre o nosso passado, presente e futuro, linhas ininterruptas, mas que juntas formam um dia. Uma linha continua de como foi seu dia. Como acordei? Como estou agora? Como irei dormir? Existem várias linhas, curtas, compridas, dias, semanas, meses, anos, vidas que formam uma sequência lógica. Por isso, quando lemos uma peça e interpretamos um papel, precisamos estabelecer uma linha continua, ler quantas vezes necessário e perceber o máximo de conhecimento que a peça nos oferece.


Capítulo XIV – O estado interior da criação


As nossas forças motivas interiores combinam-se com nossos elementos mestres: sentimento, mente e verdade para procurar nosso objetivo. A platéia aterroriza o ator, mas também o estimula fazendo com que desperte sua energia criadora. Precisamos estar concentrados na cena, não na platéia e nem fora do teatro, caso contrário não conseguimos sentir, pensar, mover-se, ou seja, atuar. Salvini disse: “O ator vive, chora e ri em cena e , o tempo todo, está vigiando suas próprias lágrimas e sorrisos. É esta dupla função, este equilíbrio entre a vida e a atuação que faz sua arte.” Por isso, precisamos estudar o papel para podermos ativar nosso estado interior de criação.


Capítulo XV – O Superobjetivo


Todo objetivo individual leva ao superobjetivo, que precisa ter uma nome coerente, de impacto com a peça, que exprima ação e verdade. Sem ele não temos verdade apenas superficialidades. A linha direta da ação e o Superobjetivo andam juntos na mesma direção.


Capítulo XVI – No limiar do subconsciente


Quando acreditamos em algo que não é real, imaginamos que estamos mortos, mas não estamos, assim alcançamos o subconsciente. Para nos aproximarmos dele basta uma ocorrência em cena, um lenço que cai ou uma cadeira derrubada, por exemplo.

Precisamos pensar no superobjetivo e na linha direta da ação, ter em mente tudo que possa ser controlado conscientemente. Alcançar o limiar do subcosicente, ou seja, o eu sou.Falávamos agora da nossa arte, Torstov compara-a a uma gestação, onde o pai é o autor a mãe a atriz e o filho o papel que vai nascer. Todos dependem da ação da natureza. Plantar e colher, eis a nossa lei.

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