Em um dos capítulos
do seu livro a preparação do ator, Stanislavski classifica atuação e as várias
formas que um ator pode interpretar. Para darmos início ele declara que viver
um papel é ser coerente,lógico,sentir e agir de acordo com o papel proposto. O objetivo
principal é criar uma vida interior do espírito humano e ao mesmo tempo dar
expressão em forma de arte.Para chegar a esse objetivo alguns passos tem que
ser dados pelo ator: 1) Planejar o papel conscientemente: Estudar tudo o que
acontece na vida da personagem (onde ele vive, pensa, o contexto de sua época,
etc.) 2) Atuar com veracidade: Agir de acordo como foi estudado. Existem outras
formas incorretas que segundo o autor um ator pode interpretar: 1) Atuação
forçada: São momentos isolados de atuação.Segundo Stanislavski acontecem
"Grandes vôos". 2) A arte da representação: Pode ser confundido com a
verdadeira representação. O que acontece é que um ator consegue viver um papel,
mas logo se torna uma fase inicial. Quem está atuando repete a mesma atuação
inúmeras vezes tornando assim uma cópia do real. 3)Atuação mecânica: Não há
lugar para processos naturais e vivos. Quem atua desse modo se baseia em
clichês e emoções falsas. 4)Atuação exagerada: Muito parecida com a mecânica. A
grande diferença se identifica que na mecânica se usa estereótipos elaborados,
feitos. Já na exagerada essas convenções são usadas a esmo, sem nenhum
critério. 5) Exploração da arte: Talvez a pior delas. Quem se utiliza disso usa
apenas para o próprio benefício e nunca para o bem da arte. Para se atuar
verdadeiramente alguns passos são dados pelo autor: * Evitar as maneiras
incorretas e estudar os fundamentos para viver o papel. *Não repetir o erro.
*Nunca representar algo que não sentiu intimamente ou que não interessa.
Aqui apresento o que aborda cada
capítulo de seu livro.
Capítulo
I A primeira prova
O primeiro capítulo
trata-se do registro de impressões sobre o estudo do Teatro, a partir das
experiências dos estudantes, do diretor e do assisttente de direção, nesta
turma que inicia o trabalho. O diretor pede aos alunos que elaborem uma cena, à
sua escolha. Num primeiro momento pensam em coisas mais simples, mas depois,
influenciados pelos colegas acabam por escolher Shakespeare. Eles ficam alguns
dias ensaiando livremente, ou seja, de acordo com as suas referências de
memória para criar as cenas e as personagens. Kóstia escolheu “Otelo” para
representar, formando dupla com Paulo. No dia seguinte, chega atrasado no
primeiro ensaio o que causou um constrangimento entre os colegas, ele e o
assistente de direção. Que falou sobre a importância de guardar a melhor
impressão do primeiro trabalho na vida de um artista. E, também, sobre o
comprometimento com o grupo. Aqui fala da ‘vontade criadora’. E da disciplina
que um ator precisa ter/adquirir. O atraso deveu-se a ele ter ficado se
familiarizando com o papel de Otelo. Teve várias idéias atarvés de suas
percepções, como o aspecto que o Mouro deve ter, por exemplo. Ele foi sempre
repetindo a sua forma de ensaiar, de atuar. No primeiro ensaio entre Paulo e
Kóstia, surgiu uma diferença com relação à concepção e da maneira de estudar o
papel. O 1º se interessava pelos aspectos interiores da personagem, enquanto
que para o 2º, o ambiente exterior era mais importante. Kóstia sentiu extrema
dificuldade para se adaptar ao local de ensaio, que não era o seu quarto. Ele
precisava de todas aquelas referências para resgatar a sua inspiração. E, nada
do que havia pre-determinado, sozinho, se encaixava com a atuação de Paulo.
Ficando claro, aqui, a importância de relacionar o papel com o contexto da
história e com as outras personagens. Ele começa a questionar-se o por quê de
sempre estar fazendo a mesma coisa em seus ensaios. Então, quando é obrigado a
mudar o local de ensaio e a falar em voz baixa, percebe que seu ‘estado de
alma’ se transformou. No ensaio, resolveu improvisar, mas se atrapalhou e
esqueceu o texto. Concluiu que seus métodos o estavam dominando. Paulo e Kóstia
começam a se entrosar nos ensaios. Mas quando forma para o grande palco, Kóstia
se perde, porém, continua atuando mecânicamente – falta de concentração,
ambinte estranho. Referência à importância dos exercícios caseiros. Mais uma
vez no palco, percebe que precisa se ajsutar ao espaço. Mas era difícil. Eles
íam mostrar para os colegas os seus trabalhos. Menciona o querer “se livrar” de
apresentar o exercício e da ansiedade. No ensaio posterior a esse, foi
maquiado, estava figurinado. Mas, no palco, representou mecânicamente, queria
acabar depressa e ir pra casa. No dia da prova de atuação sentiu mais fortes o
temor e a atração do público. Porém o seu esforço para exprimir mais emoção do
que sentia deixou-o impotente e com raiva, na hora de uma fala importante do
texto, jogou esses sentimentos nela. Esse “sentir” despertou nele a emoção.
Então uma ‘energia’ deixou-o livre de qualquer temor. E conseguiu atuar com
abandono, naquele momento, o que se refletiu em Paulo também. “Uma entrada, uma
palavra e o sentimento se transmite.”
Capítulo II Quando
atuar é uma arte
O diretor
falhou-lhes sobre suas atuações. Kóstia entregou-se total e viveu
verdadeiramente o papel ao falar a frase. Pórem, o restante de sua cena, ficou
vago, sem vida, apenas esperando a inspiração surgir. Ela depende do
subconsciente que depende do consciente.O grande objetivo é dar vida a um
espirito humano e expressá-lo em forma artística. Para viver o papel precisamos
estar com nossa aparelhagem física e vocal em perfeitas condições, estudar a
psicologia, tempo, país, literatura, dicção,, entonação, alma do personagem e
assim criá-lo. Esta é a verdadeira arte “criar”.O espelho deve ser quebrado,
não serve para construção do personagem, pois reflete o exterior e não o
interior. Assim como a atuação mecânica, que nada mais é do que gestos e
costumes repetitivos que apenas são usados nos clichês, momentos de não
expressão dos sentimentos.
Para tudo isso
deve-se escolher se quer vive a arte intensamente, ou apenas demostrar beleza e
fazer carreira. A prova pública estabelecida mostrou a eles o que nunca devem
fazer em cana.
Capítulo III – Ação
Quando estamos em
cena, precisamos de um elemento básico a Ação. Esta vem sempre precedida
de um objetivo e para ativar nossa imaginação utilizamos o poder do se. O
se age como ponto de partida e o desenvolvimento da cena envolve uma série
de circunstâncias dadas, como todo um espaço físico criado ao redor do
ator. Tendo estas bases a emoção verdadeira vem à tona espontaneamente.
Capítulo IV –
Imaginação
A
imaginação é um Dom do ator, do escritor, do artista, etc. Imaginar é um sonho.
Quando
temos um, imaginamos ele e o construímos em nossas mentes. Imaginar
também é responder.
Para respondermos alguma pergunta precisamos pensar, imaginar,uma situação que
responda a pergunta. A imaginação surge através de uma seqüência deses e forma
na maioria das vezes uma história. Imaginar é criar, todos temos,
basta trabalha-la..
Capítulo V –
Concentração da atenção
Para fugir do
auditório, precisamos ficar interessados em alguma coisa no palco. O
ator deve ter um ponto de atenção no qual não pode estar no auditório. O
ator precisa reaprender a olhar as coisas, no palco e vê-las. Ao firmar seu
olhar em algum objeto, leva o público à perceber o que ele está olhando, qual
seu objetivo. O ator encaminha o público. Essa é a nossa atenção
exterior. Atenção interior significa olhar um objeto e saber se gostamos
ou não dele. Ele é feio? Bonito? Observamos o interior da alma de uma
pessoa, sabendo o que ela está sentindo, observando seus olhos. Pode ser
tarefa difícil, porém se a pessoa permitir, vazará seus sentimentos
através do olhar.
Capítulo VI –
Descontração dos músculos
Precisamos
descontrair os músculos, livrar-nos das tensões musculares, para
podermos pensar e atuar. Exercícios de relaxamento, como concentrar seu
ponto gravitacional em uma determinada pose, quando alguns de seus
músculos estão tensos. Nunca deve haver em cena uma pose sem base, precisa
de um objetivo: como o de erguer a mão direita sobre a cabeça, imaginar
uma árvore com um pêssego delicioso, meu objetivo a partir de agora será
pegar o pêssego. O pêssego e a árvore são as circunstâncias dadas para
o desenvolvimento da ação. Esta é a ação da natureza sobre nós.
Capítulo VII – Unidades
e Objetivos
Usamos unidades
pequenas apenas na preparação do papel. Unidades são fragmentos da peça.
Unidades maiores, usadas na criação do personagem são reduzidas a
unidades menores, respectivamente. Unidades também se aplicam aos
objetivos. Por isso, precisamos evitar o inútil e selecionar objetivos
essencialmente certos, esses devem: estar do nosso lado da ribalta, ser
pessoais, criadores e artísticos, verdadeir
Capítulo IX – Memória
das emoções
Memória das emoções
significa lembrar do seu sentimento vivido em uma cena anterior e
reproduzi-lo novamente. Tudo isso dá-se graças a capacidade visual e auditiva
do ator. Os aspectos exteriores na hora da cena, são fundamentais para o
ator formular o interior de seu papel e sentir suas emoções. Isto depende
muito do diretor. Para que tudo isso ocorra é necessário um estímulo
interior que vem a partir de objetivos reais, verdadeira ação física e a
crença que se tem nela. É por isso que precisamos saber estudar
sempre mais sobre o mundo que nos cerca, pessoas, raças, sociedade,
cultura para podermos saber interpretar o papel que nos é concebido.
Capítulo X – Comunhão
A comunhão ocorre em
cena, quando atores trocam sentimentos, pensamentos e ações através do olhar,
pois os olhos são o espelho da alma.
A autocomunhão
acontece quando falamos com nós mesmos, sentimos a corrente interior da
comunicação, escolhendo nosso sujeito e objeto. No caso de Torstov escolheu o
plexo solar e o cérebro, dos quais teve um significativo resultado. A comunhão
interior é uma das mais importantes fontes de ação. Para que possamos ter realmente
a comunhão precisamos:
1) encontrar o seu
objeto real em cena e entrar em comunicação ativa com ele;
2) reconhecer os
falsos objetos, as relações falsas, e combatê-los. Prestar atenção aqualidade
do material espiritual em que buscaram sua comunicação com os outros. Tente
encontrar alguém que possa trocar sentimentos com você e assim estabeleça
uma comunhão.
Capítulo XI – Adaptação
Adaptação significa
os meios humanos internos e externos, que as pessoas usam para ajustarem uma às
outras, como auxílio para afetar um objeto. Isto é, convencer alguém de alguma
coisa que não é real.
Adaptações
intuitivas ocorrem quando estimulamos algo para chegar ao nosso subconsciente.
Quando imaginamos algo que não faz parte do momento que estamos vivendo, que
não tem relação. Isso quer dizer que passamos pelo nosso subconsciente.
Temos vários tipos
de adaptações, basta escolhermos um sentimento e o tomarmos como base para
poder atuar.
Capítulo XII – Forças
motivas interiores
Precisamos
de um mestre para tocar nossas forças motivas interiores. Possuímos três:
1)
Sentimento
2)
Mente
3)
Vontade.
Todos
se interligam e formam um único objetivo: o de motivar-nos.
Capítulo XIII – A linha
contínua
Estabelecemos uma
linha entre o nosso passado, presente e futuro, linhas ininterruptas, mas
que juntas formam um dia. Uma linha continua de como foi seu dia. Como
acordei? Como estou agora? Como irei dormir? Existem várias linhas,
curtas, compridas, dias, semanas, meses, anos, vidas que formam uma
sequência lógica. Por isso, quando lemos uma peça e interpretamos um
papel, precisamos estabelecer uma linha continua, ler quantas vezes
necessário e perceber o máximo de conhecimento que a peça nos oferece.
Capítulo XIV – O estado
interior da criação
As nossas forças
motivas interiores combinam-se com nossos elementos mestres: sentimento,
mente e verdade para procurar nosso objetivo. A platéia aterroriza o ator, mas
também o estimula fazendo com que desperte sua energia criadora. Precisamos
estar concentrados na cena, não na platéia e nem fora do teatro, caso contrário
não conseguimos sentir, pensar, mover-se, ou seja, atuar. Salvini disse: “O
ator vive, chora e ri em cena e , o tempo todo, está vigiando suas
próprias lágrimas e sorrisos. É esta dupla função, este equilíbrio entre a
vida e a atuação que faz sua arte.” Por isso, precisamos estudar o papel
para podermos ativar nosso estado interior de criação.
Capítulo XV – O
Superobjetivo
Todo objetivo
individual leva ao superobjetivo, que precisa ter uma nome coerente, de impacto
com a peça, que exprima ação e verdade. Sem ele não temos verdade apenas superficialidades.
A linha direta da ação e o Superobjetivo andam juntos na mesma direção.
Capítulo XVI – No
limiar do subconsciente
Quando acreditamos
em algo que não é real, imaginamos que estamos mortos, mas não estamos,
assim alcançamos o subconsciente. Para nos aproximarmos dele basta uma ocorrência
em cena, um lenço que cai ou uma cadeira derrubada, por exemplo.
Precisamos pensar no
superobjetivo e na linha direta da ação, ter em mente tudo que possa ser
controlado conscientemente. Alcançar o limiar do subcosicente, ou seja, o
eu sou.Falávamos agora da nossa arte, Torstov compara-a a uma gestação,
onde o pai é o autor a mãe a atriz e o filho o papel que vai nascer. Todos
dependem da ação da natureza. Plantar e colher, eis a nossa lei.
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