Ator e Metodo - Eugenio Kusnet

Resumo do livro 'Ator e Método' de Eugênio Kusnet

Ator e método é um livro de Eugênio Kusnet essencial para todos aqueles que buscam conhecimento na área do teatro. É uma reformulação de todo o material contido em seus outros livros “Iniciação à Arte Dramática” e “Introdução ao Método da Ação Inconsciente”, sendo portando, indicado para atores e estudantes de teatro ou cinema. 

Na primeira parte, Kusnet se baseia no livro “Iniciação à Arte Dramática”, onde analisa como a ação se processa na vida real e como deve ser processada no teatro. Segundo o autor, em cena os atores agem como se fossem outra pessoa, mas isso não significa que a sua pessoa deva desaparecer por completo, embora deva prevalecer sempre o personagem.

O sentimentalismo não pode tomar conta do ator transformando-o uma vítima do personagem, e esse é um dos maiores erros na interpretação. Outro problema apontado por Kusnet é colocar seus problemas pessoais dentro da ação cênica e isolar-se como se a platéia não existisse, como era feito no teatro realista (naturalista) e terminar com um diálogo aberto com a platéia como atualmente observamos frequentemente.

A AÇÃO NA VIDA REAL

Na vida real, podemos observar três características, e uma delas é que a ação sempre obedece à lógica, o que parece uma afirmatica incorreta. Porém, na atuação se faz presente quando, mesmo representando um louco, devemos dar um suporte para que seu personagem se torne verossímil perante os olhos da platéia. É necessário que se haja uma lógica ao redor daquele personagem independente de quem seja, para que não haja incredulidade na recepção da mensagem transmitida aos espectadores.

Uma outra característica da ação na vida real é que uma ação é sempre contínua e ininterrupta. Até mesmo dormindo estamos agindo, e cada ação no presente está diretamente relacionada aos objetivos no futuro tendo suas origens no passado. Segundo Stanislavski, “O nosso ‘hoje’ é apenas o resultado do movimento do nosso ‘ontem’ em direção ao nosso ‘amanhã’”. Isso indica que quando se exerce a ação contínua, a ação do momento acaba ocorrendo naturalmente, pois tem uma base passada e um objetivo futuro. Quando é inevitável a interrupção da ação cênica (seja por intervalos entre quadros ou saídas do ator de cena), o ator deve recorrer à ação anterior e à posterior momentos antes de entrar em cena, para que o espectador não sinta a perda do contato do ator com a cena.

A terceira característica enumerada por Kusnet, é que a ação sempre tem dois aspectos simultâneos: Ação interior e exterior, ou seja, mental e física. Ao construir seu papel o ator nunca deve perder a conexão entre esses dois aspectos, pois somente trabalhando a ação mental e física que o personagem será realmente humano.

Por último, é importante ressaltar que não há ação sem objetivo, e por esse motivo não pode-se admitir que a ação cênica é desprovida de objetivo, pois mesmo em momentos de prostração, silêncio e apatia, há algo a ser alcançado. É a meta a ser alcançada do personagem que estimula a imaginação do ator induzindo-o a agir corretamente dentro da obra dramática. 

Todo o embasamento deve ser encontrado no material dramatúrgico com o qual o ator está trabalhando. Todos os componentes devem ser cuidadosamente analisados e bem estudados, como propôs Stanislavsky com o termo ‘circunstâncias propostas’, que para os atores significa a verdade, a realidade da vida do personagem.

O MÉTODO “SE FOSSE” 

Após analisadas e selecionadas as circunstâncias propostas, o ator deve se perguntar “E se eu fosse aquela pessoa?”. Stanislavski considera esse método mágico porque ele desperta quase automaticamente a vontade de agir, despertando a imaginação do ator. Mas afinal, o que é imaginação? Imaginar significa ver as coisas ausentes, inexistentes ou irreais, contanto que as veja mentalmente. Significa ver de maneira concreta o que nos é oferecido nas ‘Circunstâncias Propostas’. A esse método de visualização interna Stanislavsky chama de Visualização.

VISUALIZAÇÃO ATIVA

O uso correto desse método é de extrema importância pro ator. Seu efeito reflete tanto na ação exterior do personagem quanto na ação interior, relacionado ao seu estado psíquico, muitas vezes dentro da imobilidade e do silêncio total em cena, na maioria das vezes mais impressionante do que a ação física. 

Popov, diretor soviético, criou um estudo profundo sobre “zonas de silêncio”, que são basicamente as pausas no teatro. A capacidade de usar a visualização permite ao ator a arte de imaginar, sem a qual nenhum outro tipo de arte existe. O mágico “Se fosse” só não funciona quando falha nossa imaginação, ou seja, a visualização das circunstâncias propostas.

ATENÇÃO CÊNICA

Para despertar um interesse maior nos problemas do personagem, o ator deve selecionar detalhes da visualização através da atenção cênica. Estes detalhes podem exercitar sua imaginação despertando seu desejo pela ação. Quando a situação cênica exigir sensações mais fortes, o ator deve concentrar sua visualização nos detalhes mínimos e específicos, mais condensados. Já quando exige uma ação mais calma, a visualização deve ter seu foco ampliado, provocando assim um efeito emocional mais ameno.

Essa mudança constante no foco da visualização é chamada Círculos de Atenção.

CÍRCULOS DE ATENÇÃO

Inspirada na nossa própria visão, onde podemos ter uma atenção ampla de quase 180º ou direcionada a um único ponto, o termo Círculo de Atenção foi criado para designar a mudança de atenção em cada momento cênico. Podemos, com isso, praticamente eliminar a nossa visão física. Esse método também auxilia o ator a olhar para a platéia e manter a circunstância proposta em sua mente ao invés de ver sua platéia.

A atenção cênica com seus círculos de atenção levam o ator ao ‘Contato e Comunicação’ com o ambiente em que se encontra, ou seja, os elementos do espetáculo

CONTATO E COMUNICAÇÃO

Na vida real, nunca deixamos de estar em contato com o ambiente. Estamos sempre nos relacionando através dos nossos cinco sentidos com tudo o que está ao nosso redor.

Já no teatro, o ambiente é criado pela vontade do criador do espetáculo, portanto, não é natural que o ator se encontre imerso nesse ambiente como na vida real. É ele quem deve criá-lo para que se possa comunicar com sucesso, porém, muitas vezes esse contato é interrompido, como por exemplo quando o ator resolve descansar em cena porque não está fazendo algum diálogo, quando não presta atenção na fala dos outros por ter decorado a sua, quando está preocupado com outras coisas de sua vida particular ou quando, por própria vaidade, procura contato com a platéia para mostrar suas qualidades físicas.

O contato com a platéia é de extrema importância, mas nunca deve ser feito por vaidade. Este contato deve ser realizado pelo ator, e não pelo personagem, que deve estar entretido no ambiente e outros personagens da peça. 

DUALIDADE DO ATOR 

Termo criado por Stanislavski, representa a coexistência do ator e do personagem. A encarnação do papel não significa uma substituição, pois assim o mundo objetivo deixaria de existir para o ator, que apenas assume o personagem adquirindo a ‘fé cênica’, porém, sem perder a capacidade de observar sua própria obra artística, que é o personagem. Essa dualidade é, hoje, explicado cientificamente e que temos a possibilidade de criar ummétodo de utilizá-lo conscientemente, como explica o livro “A imaginação como fator do comportamento”, publicado por R. G. Natadze em 1972. 

Em seu livro, Natadze afirma que o homem realiza seu trabalho através de uma preparação chamada Instalação. Vejamos:

“Instalação é estado de prontidão do sujeito para a execução de uma ação adequada, isto é, a mobilização coordenada de toda a sua energia psico-física, que possibilita a satisfação de uma determinada necessidade dentro de uma determinada situação.”

Para conseguir esta instalação, o homem deve utilizar sua imaginação para estabelecer a situação emq ue o sujeito se encontra e fixar as necessidads que o sujeito deve satisfazer, e isso não se aplica apenas ao ator, porém, “a instalação dentro de uma situação imaginária só pode surgir quando o artista toma atitude em relação ao imaginado como se este fosse real”.

Portanto, para se conseguir a instalação, deve-se:
Estabelecer a situação imaginária.Fixar as necessidades imaginárias.
Tomar atitude ativa para com o imaginado. 

Um ator, olhando diretamente para sua platéia, porém descrevendo um outro cenário, consegue através da instalação a sua fé cênica.

O esquema para essa instalação seria primeiramente estabelecer a situação, na qual se reconhece que é o ator e que está fazendo determinado papel, e com a necessidade, que é conseguir o melhor resultado possível com o seu trabalho.

Uma vez conseguida a primeira instalação, deve-se partir para a segunda, que é relacionada ao personagem, onde primeiro deve-se estabelecer a situação do personagem, depois fixar suas necessidades e por último tomar atitude ativa, ou seja, agir no lugar dele como se fosse real.

“A diferença entre as emoções na vida real e as emoções cênicas consiste no fato de que, quando na vida real, uma pessoa é vítima de uma grande desgraça, ela só sofre e chora, mas o ator em cena, quanto mais sincera e profundamente vive a desgraça do personagem, tanto mais sente a alegria de sua criação. E essa alegria, de maneira alguma, diminui a intensidade e a paixão de sua desgraça.” (V. I. Nemiróvitch-Dântchenko)


Segundo Natadze, quando o ator consegue realizar uma instalação adequada, está em condições de conseguir nuances de expressão do rosto e do corpo tais que suas emoções comovem o espectador. Porém, temos também exemplos em que um ator não ocnsegue preencher a pausa.

A PALAVRA

É de suma importância que se tenha o conhecimento sobre as leis que regem a fala humana na vida real para que se possa utilizá-la corretamente no teatro.

Como ação significa reação, o ator para agir por meio de falas deve ter antes disso, elementos aos quais possa reagir falando, ou seja, imagens das falas dos outros. Só assim a ação de falar será uma ação totalmente humana.

VISUALIZAÇÃO DAS FALAS 

Elemento o qual ensina como ouvir e falar em cena, pensando como se fosse o próprio personagem antes de começar a falar e a ouvir. Porém, não é tão simples assim, já que vemos diversos atores, durante a fala do outro personagem, visualizando sua próxima fala, e ao chegar no momento, parece ler as falas ‘escritas’ em sua memória sem a naturalidade esperada.

LEITURA LÓGICA 

Para facilitar o trabalho, o ator deve realizar tais exercícios para facilitar-lhe o trabalho. Pode ser utilizado qualquer texto literário ou dramatúrgico, contanto que seja submetido à uma leitura se questionando ‘o que o autor quis dizer com isso?’ e, no caso de uma peça, quais as necessidades do personagem.

MONÓLOGO INTERIOR

Um erro muito comum é utilizar seu próprio raciocínio durante o monólogo interior. O verdadeiro exercício só se dá após estabelecido o mágico “se fosse”. Esse monólogo só pode ser criado espontaneamente, isto é, através de uma improvisação da ação do personagem dentro das ‘circunstâncias propostas’. 

Na segunda parte do livro, Kusnet fala sobre os processos de improvisação. Nele, há duas etapas essenciais que são compreender a ação do personagem dentro da obra dramática e realizar em ação improvisada o que foi assimilado através do raciocínio.

Os pensamentos resultantes da improvisação só se transformam em um monólogo interior quando o ator consegue conscientizá-lo, isto é, transformá-los em falas internas. Para isso, o ator deve analisar as imagens, traduzi-las em palavras, transformando-as dessa maneira em ‘falas internas’ próprias do monólogo interior. 

O monólogo interior nunca deve ser completamente conscientizado. Durante todo o trabalho do ator, ele sempre continua tendo certos elementos indefiníveis conscientemente, que representam os pontos de contato do ator com seu subconsciente. 

A ação instaladora dá ao ator a possibilidade de manter o equilíbrio entre o mundo objetivo e o mundo imaginário do seu subconsciente, e o monólogo interior é obtido pelo ator através das improvisações, sendo portanto, produto da sua espontaneidade, nunca podendo ser fixado, como é o caso das ‘circunstâncias propostas’ que devem ser permanentes.

O RITMO

O ritmo no teatro é um assunto de extrema importância, portanto, não deve ser tratado com ingenuidade. Stanislavski sempre usou em seus trabalhos o termo Tempo-Ritmo, pois considerava que não podiam existir em separado no teatro. Há uma harmonia entre eles, e se altera um dos fatores, o efeito global também é alterado. Sua complexidade se dá porque frequentemente é composto de vários tempo-ritmos diferentes.

Não é fácil para os atrores falarem num tempo-ritmo certo. A maioria chega a esse resultado de uma maneira intuitiva e não consciente. Quando as circunstâncias propostas exigem, eles conseguem por si só impor um ritmo mais nítido. 

Há dois fatores: O tempo-ritmo interior e o tempo-ritmo exterior, que juntos produzem o tempo-ritmo composto. Todos nós fazemos muitos gestos sem ao menos se dar conta disso, e utilizá-los na atuação possibilita impor um ritmo interior. A sonoplastia, quando usada adequadamente, confere ao ator um ritmo exterior. Nada no teatro é criado sem uma função, e a função da sonoplastia é justamente essa.

ANÁLISE ATIVA

Criado também por Stanislavski, é um método dos atores improvisarem em cima dos seus personagens após analisarem o material dramaturgico superficialmente. Isso permite que se conheça mais sobre o personagem através da ação, mas não é um método muito utilizado no Brasil, pois muitos diretores afirmam não haver atores capazes de improvisar.

A improvisação, é sem dúvida, a base da criação em todas as artes, e a espontaneidade é, no teatro, fundamental determinante da qualidade do ator.

No teatro, o espírito de improvisação não atrapalha a harmonia do espetáculo, já que todos os atores estão acostumados a improvisar sem perder seus objetivos. Sempre háum limite preestabelecido, que é justamente a circunstância proposta. 

“Em cada ação física, se ela não for mecanizada, esconde-se uma ação interior, um sentimento.” Dizia Stanislavski. Tambpem dizia que esse método permite ao ator analisar não somente seu cérebro, mas seu corpo.

Embora aparentemente seja muito simples, em sua aplicação prática há muitas dificuldades por ainda não ter sido sistematizado. Kusnet afirma que a melhor maneira de se iniciar um trabalho de uma peça seria fazendo uma única leitura e uma simples narração da peça pelo diretor, que é o único membro da equipe que deve conhecer a peça detalhadamente com todas as suas informações, para que tenha condições de sanar as dúvidas dos atores.

Na medida do possível tudo deve ser entregue nas mãos dos atores, que deve procurar a melhor maneira de improvisar as cenas de seu personagem, e é ele quem deve pedir esclarecimentos ao diretor sobre tópicos que não ficaram claros durante a leitura da peça.

Após essa primeira etapa, a instalação se efetua e o ator estará apto a realizar a improvisação. 

Um problema enfrentado pelo diretor é encontrar a medida certa das informações passadas do diretor aos atores. A insuficiência de dados nas circunstâncias propostas faz com que haja uma perda de tempo, e um excesso de informações faz com que o ator fique preocupado demais podendo perder a liberdade de ação.

Ao pensar nos métodos que devem ser usados, o ator pode perder sua espontaneidade. Portanto, não é certo usar tais elementos conscientemente. Deve-se trabalhar bem para que seja o mais natural possível, permitindo a improvisação. 

Uma das vantagens observadas na utilização da análise ativa, é que muitas vezes os atores não precisam decorar os textos, pois já estavam fixos na memória imperceptivelmente, além de terem a sensação de serem co-autores dos próprios personagens, já que as correções são feitas gradativamente sem uma imposição pelo diretor.

ESCREVENDO A CARTA

Um exercício proposto por Kusnet, foi que seus alunos escrevessem uma carta imaginária. Observando a concentração com que faziam, descobriu ser uma boa preparação mental para a ação cênica.

“Uma carta nunca é um monólogo. É sempre um diálogo com seu destinatário”, afirma o autor. Enquanto o ator se concentra, ele não deixa de agir, pois está escrevendo enquanto pensa. Ele encontra, com esse exercício, maior facilidade pra encontrar a fé cênica na ação que lhe foi proposta, ou seja, consegue com mais facilidade elaborar uma instalação.

A improvisação da cena deve ser realizada imediatamente após o término da carta, pois se houver um grande intervalo, a integridade da linha de ação pode ser interrompida.

Esse recurso é, sem dúvidas, de extrema importância para se obter a disciplina e a concretização dos pensamentos do personagem. Consegue também estabelecer o monólogo interior e a lógica da conduta do personagem com os motivos de seu comportamento.


CONCLUSÃO 


Kusnet finaliza afirmando ter cometido uma falha ao nomear seu livro de “Introdução ao Método da Ação Inconsciente” pelo simples fato da ação humana ser sempre consciente. Afirma, ainda, que só pode ser resultado da conscientização dos peocessos psíquicos que frequentemente ocorrem no nosso subconsciente. O comportamento sim, pode ser inconsciente, pois nem sempre é passível de raciocínio lógico.

Afirma também que sua proposta foi de despertar o interesse do leitor pela atualização do teatro brasileiro, mostrando novos paradigmas que devem ser colocados em pauta para que haja novas experimentações em busca de uma atuação melhor, levando o teatro brasileiro a um grande progresso.

Trabalho apresentado para a disciplina de Dramaturgia do departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

Texto na íntegra escrito por Camile Carvalho.