Apostila - Gestos e Posturas

Quantas vezes temos que falar em frente a uma platéia. E agora o que devo fazer com minhas mãos?

Então aí via algumas dicas -  espero que te ajude em algum momento .....

Gestos e Posturas

A naturalidade

Não existe técnica que possa ser mais importante que a naturalidade – acima de tudo naturalidade

Ser natural não significa permanecer no erro.

A gesticulação nunca poderá parecer treinada e programada. Isto mostra artificialismo, o público não deseja ver uma máquina de falar.

A postura antes de falar

O cuidado com a postura deve ocorrer antes mesmo de você chegar a tribuna. Suas atitudes, sua maneira de sentar, de olhar, de cruzar e descruzar as pernas, em fim tudo o que fizer esta sendo observado pela platéia.

Se for possível procure sempre sentar do meio para trás, isto lhe proporciona em espaço para observar antecipadamente sua platéia e tirar conclusões.

As pernas

Os erros mais comuns das pernas

01 – Movimentação desordenada

ü  Certos oradores, por nervosismo ou por falta de consciência do que fazem, ficam movimentando as pernas para frente, para trás, para os lados.

ü  Chegam até a bater os pés no chão a cada nova frase.

ü  Isto distrai q platéia e após algum tempo todos estarão mais entretidos nas suas pernas do que na mensagem do texto.

ü  No inicio sugerimos ficar de frente para o auditório, plantado sobre as duas pernas, dando bom equilíbrio ao corpo.

02 – Apoio incorreto

ü  Jogando o peso do corpo totalmente sobre uma das pernas, isto retira a elegância do posicionamento.A postura quebrada com o apoio sobre uma das pernas, não é apenas deselegante como também pode prejudicar a respiração.

ü  Também abrir em demasia as pernas, como se fossem um compasso, fica uma figura feia.

ü  Não fique por muito tempo com os pés juntos, esta posição, tira seu equilíbrio e impede mobilidade.

03 – Cruzar os pés em forma de “x”

ü   Cruzar as pernas é uma atitude incorreta quando esta de pé, e muito mais quando esta sentada.

ü   Encolher debaixo da cadeira que está sentado.

ü   Observe num restaurante como a grande maioria se senta. Aqueles que cruzam as pernas normalmente não são freqüentadores assíduos deste lugar.

04 – animal enjaulado

ü  Aquele que fala andando constantemente de um lado para outro.

ü  Muito movimento distrai a atenção da platéia. Ninguém se concentra na mensagem quando o movimento é exagerado.

05 – A gangorra

ü  Nesta movimentação das pernas o corpo do orador mais parece uma gangorra. Primeiro apóia todo seu corpo nos calcanhares e depois transfere todo o peso para as pontas dos pés. Assim fica o tempo todo neste vaivém sem propósito.

ü  Há aqueles que fazem o movimento no sentido lateral, levantando as partes de dentro dos pés apoiados nas partes externas.

06 – O pendulo

ü  Os movimentos começam lentos e cadenciados e vão aumentando a velocidade a medida que o tempo passa.

ü  O corpo é inclinado para esquerda e para a direita, chamam a atenção, provocam risos, chegam a sair do campo de captação dos microfones.

07 – A rigidez

ü  Apresentam um posição aparentemente correta, mas podem estar excessivamente rígidos, o que muitas vezes impede movimentos, provoca cansaço e até dores.

08 – Canguru saltitante

ü  É um tipo de movimentação das pernas que associa vários dos defeitos já analisados.

09 – Cruzar e descruzar

ü  É um defeito apresentado por alguns oradores quando falam sentados.

ü  Não ficam satisfeitos com a posição das pernas e passam a cruza-las e descruza-las com uma freguencia exagerada.

10 – Espreguiçadeira

ü  Ainda na posição sentada, o orador estica o corpo todo para trás, as pernas para frente, parecendo que está numa espreguiçadeira.

11 – Vaivém

ü  Um tipo de movimentação desordenada, só que neste caso o movimento ocorre apenas para frente e parra trás, num desconfortável vaivém das pernas.

A posição correta de pé

ü  Inicialmente fique de frente para o público, posicionado sobre as duas pernas, possibilitando bom equilíbrio ao corpo.

ü  Para evitar cansaço provocado por esta postura num tempo prolongado, jogue o peso do corpo, ora sobre uma perna oura sobre a outra, bastante flexionar levemente uma das pernas.

ü  Com o passar do tempo o deslocamento das pernas precisa seguir a inflexão da voz , o ritmo e a velocidade da fala.

ü  Normalmente as pernas devem ficar afastadas a uma distancia aproximadamente de um palmo, cerca de 20 cm, o que lhe dará um bom equilíbrio e promoverá uma postura elegante.]se uma das pernas estiver um pouco mais a frente, o equilíbrio poderá ser maior.

ü  Para as mulheres, principalmente quando usarem saias, poderão colocar uma das pernas um pouco a frente a outro. Embora deixa-las levemente afastadas também não seja errado.

A posição correta sentado

ü  Quando você falar sentado, poderá agir de duas maneiras distintas.

ü  Colocar os dois pés no chão – demonstrando firmeza na atitude.

ü  Cruzar uma perna sobre a outra, deixando as coxas encostadas. Posição confortável e muito indicada quando se fala em entrevistas, na TV.

ü  Para as mulheres – as pernas juntas, puxadas para trás, sem entrar embaixo da cadeira, inclinadas para o lado, com um dos pés levemente sobreposto ao outro. Em alguns casos chegam a cruzar os pés em forma de x sem que se constitua em um erro.

Os sapatos

ü  Seria desnecessário falar, mas ainda tem pessoas que não se preocupam com este detalhe.

ü  Mantenha-os limpos e engraxados, e as solas e saltos em perfeitas condições de uso.

As calças

ü  O importante é estar vestido de acordo com os padrões da época em que a pessoa se apresenta.

ü  Seja discreto, que apareça você, não sua roupa.

ü  O mesmo serve para as mulheres, que embora tenham mais alternativas de se vestir, busquem sempre o discreto. Os excessos prejudicam.

ü  Não queira aparentar mais ou menos idade do que você tem. O público percebe seus disfarces.

Falar em pé ou sentado

Quando puder escolher entre estas opções, escolha a que melhor se sentir.

Não existe regras que obriguem a uma atitude ou outra.

Falar em pé é um posicionamento mais visível e mais livre

Cada caso é um caso

Siga antes de tudo o bom senso e coloque em pratica a sua capacidade de observação. Não hesite tomar uma decisão que contrarie qualquer recomendação, desde que esteja convencido que esta é a melhor opção para você.

Os braços e as mãos

Poucas pessoas antes e mesmo depois de treinamentos sabem utilizar corretamente os braços e as mãos.

Mesmo depois de aprender as técnicas, nunca perca a naturalidade do gesto.

A diferença entre o certo e o errado é quase sempre tão pequena que o comunicador nem percebe.

 

Com as mãos nós:

• Solicitamos
• Obrigamos
• Chamamos
• Expulsamos
• Suplicamos
• Negamos
• Recusamos
• Interrogamos
• Admiramos
• Nomeamos
• Confessamos
• Intimidamos
• Duvidamos
• Ensinamos
• Ordenamos
• Incitamos
• Desprezamos
• Desafiamos
• Juramos
• Abençoamos
• Recomendamos
• Exaltamos
• Festejamos
• Lastimamos
• Desanimamos
• Desesperamos
• Calamos

Os erros mais comuns

É importante ressaltar que os defeitos mais graves na utilização de gestos

Ø  O excesso da gesticulação

Ø  A falta de gesticulação

Embora o excesso é prejudicial a falta de gesticulação é pior ainda.

Leva nota máxima quem misturar sobriedade com intensidade.

01 – Mão atrás das costas

ü  Falar constantemente com as mãos colocadas atrás das costas é um erro comum e presente até em comunicadores experientes.

ü  Colocar as mãos atrás das costas por rápido período, com naturalidade, já não é erro.

ü  Mais comum é deixar uma mão atrás na posição de descanso, deixando a outra livre para se movimentar.

02 – Mão mo bolso

ü  é uma postura prejudicial , deselegante.

ü  Muitos colocam as mãos no bolso, e fazem gestos dentro do bolso o que é pior ainda.

ü  Quem fala com as mãos no bolso da impresso de insegurança, de medo, pouco a vontade.

ü  Será positivo se as mãos permanecerem por pouco tempo no bolso e sempre com naturalidade.

ü  Porém, antes de criticar a atitude, é preciso analisar as circunstancias que cercam o acontecimento, nem sempre é necessariamente um defeito de postura.

03 – Braços cruzados

ü  Braços cruzados indicam via de regra uma atitude defensiva.

ü  Passam insegurança e pouco a vontade.

ü  Normalmente é sempre um posicionamento incorreto.

ü  Positivo quando você quer demonstrar uma atitude de desafio, ou a idéia de espera.

04 – Gestos abaixo da linha da cintura

ü  Experimente falar fazendo gestos abaixo da linha da cintura. Ficam estranhos, parecem sem vida.

ü  Gestos abaixo da linha da cintura não possuem expressividade e não complementam nem transportam convenientemente a mensagem até os ouvintes.

ü  Se for sua intenção demonstrar incerteza, dúvida, impotência diante de uma circunstancia, poderá estnder os braços um pouco afastados do corpo na posição vertical e com as palmas da mão voltadas para frente e dedos abertos.

ü  Querendo solicitar silencio – movimentos rápidos e curtos abaixo da linha da cintura, com as mãos esticadas, os dedos voltados para frente.

05 – Gestos acima da linha da cintura

ü  Na maioria das vezes são exagerados e prejudicam a imagem e a comunicação do orador.

06 – apoiar-se sobre a mesa, a cadeira, a tribuna, etc.

ü  Não é uma atitude recomendável, porque prende e limita os movimentos e quase sempre determina um comportamento tímido e inseguro.

ü  Se for para prender uns braços trêmulos e nervosos, serve como recurso, por pouco tempo.

ü  Uma posição para descanso, não será prejudicial por pouco tempo.

07 – Partindo do cotovelo

ü  Quando o movimento é apenas do antebraço, partindo do cotovelo, com o braço colado no corpo.

ü  Demonstração que o orador esta reprimido, sem desenvoltura para a condução natural da mensagem.

ü  Uma postura mais freqüente nas mulheres e, nestes casos, embora se considere um erro, não se pode considerar um erro grave.

08 – Postura Segurando um guarda chuva

ü  Nesta postura o orador coloca os cotovelos grudados no corpo, com antebraço inclinado para cima.

09 – Movimentos alheios

ü  São movimentos alheios a mensagem que colocam para o público.

ü  Fecham as mãos em concha, entrelaçam os dedos, prendem uma mão com a outra, seguram a cola do paletó, mexer na pulseira do relógio, tirando e pondo a aliança, mexendo com uma caneta, estalando os dedos, limpando as unhas, alisando os cabelos, coçando o queixo, enfiando o dedo nos ouvidos e no nariz.

10 – Detalhes que sobressaem

ü  Pulseiras reluzentes, grandes anéis e outros objetos que sobressaiam muito aos olhos da platéia costumam desviar a atenção, tirando a concentração dos ouvintes.

ü  Há quem utiliza ponteiras para apontar detalhes do que estão expondo. É recomendável, mas depois de apontarem o que desejam, continuam a falar com a ponteira, como se fosse uma batuta de maestro.

ü  Também devem cuidar com os pequenos detalhes – tais como as unhas, que precisam estar bem cuidadas, cortadas e limpas. Evite exageros normalmente o público não gosta de esmaltes incolores.

O Tronco

ü  Em geral é uma parte negligenciada por todos.

ü  A postura do tronco sofre influencia direta do posicionamento das pernas. Se as mesmas estiverem em posição correta automaticamente o tronco estará.

ü  Cuida com a postura extremamente relaxada, com o corpo curvado deselegantemente para frente, ou para os lados, com os músculos derrubados, o peito retraído e os ombros caídos. Esta atitude passa uma imagem de perdedor, medroso, fracassado.

ü  As pessoas de maior estatura devem cuidar muito da sua postura

ü  Também não tome uma atitude excessivamente arrogante e altiva, cria antipatia da platéia.

ü  Nos movimentos de maior expressão, incline o corpo levemente para frente, da impressão de confirmação, aproximação dos ouvintes.

ü  Para uma atitude defensiva, ou de precaução – afaste para trás o peito.

A cabeça

ü  Deverá guardar equilíbrio com o restante do corpo e serve principalmente para complementar ou indicar idéias afirmativas ou negativas.

ü  A cabeça baixa dá a impressão de medo, receio do público.

ü  A cabeça levantada excessivamente, com o queixo erguido, assusta a platéia.

ü  Se você quiser comunicar mensagens que indiquem: tristeza, sofrimento, desolação, dor, amargura, cansaço, derrota... Baixar a cabeça é uma ótima forma de ilustrar a comunicação.

ü  A cabeça levantada ilustra idéias de: desafio, coragem, provocação, insulto...

ü  Cuidado ao final de sua apresentação não demonstrar com sua cabeça sua insatisfação com a mesma, saia da tribuna como se tivesse proferido o melhor discurso de sua vida.

O semblante

·         O semblante talvez seja a parte mais expressiva de todo o corpo.

·         Cada sentimento possui formas diferentes de ser apresentada pelo semblante. O queixo, a boca, as faces, o nariz, os olhos, as sobrancelhas e a testa trabalham isoladamente, ou em conjunto, para demonstrar idéias e sentimentos.

·         Se falarmos de um assunto que deveria provocar tristeza, não podemos demonstrar uma fisionomia alegre ou indiferente.

·         Evite os excessos nos movimentos do semblante – muito freqüentes poderá transforma-lo num orador caricato

·         Em grandes auditórios a comunicação de sua fisionomia deverá ser mais acentuada, para que a platéia perceba.

·         O mesmo deverá ocorrer quando estiver lendo um texto, para compensar sua falta de gesticulação você deve compensar pela movimentação fisionômica.

·         Normalmente profissionais das áreas técnicas ou administrativas possuem semblante mais pesado, em contrapartida os das áreas comerciais possuem semblante mais aberto e aliviados.

A boca

ü  A boca comunica quando fala e também quando se cala.

ü  Com leves e sutis movimentos, ela pode comunicar – espanto, tristeza, alegria, ironia, ternura, desprezo, descontentamento, decepção, amargura – empurre o lábio inferior com o lábio superior,

ü  Para transmitir expectativa, espera, ansiedade – deixe a boca levemente entre aberta.

ü  Para expressar descoberta, reflexão, entendimento – morda levemente o canto do lábio inferior.

A importância do sorriso

ü  O sorriso quebra barreiras, desarma adversário, conquista amigos, muda opiniões, abre vontades e corações.

ü  Não hesite sorria, sempre que puder, mas faça-o com o coração.

Os olhos

ü  Através dos olhos podemos obter retorno da mensagem que colocamos para o auditório.

ü  Verificamos o comportamento da platéia, se estão interessados, se concordam com as nossas afirmações, se apresentam resistências.

ü  Serve também para valorizar os elementos da platéia, aquele que não é olhado pelo orador pode sentir-se ignorado e marginalizado.

ü  Todos precisam passar pelo ângulo visual do comunicador, para sentirem que a sua presença é importante naquele local.

Atitudes que você deve evitar

01 – Fugir com os olhos

ü  Este é um cuidado que deve ser tomado em qualquer local, tanto em grandes públicos como em pequenos. É desagradável falar com alguém que fica constantemente fugindo os olhos, olhando para baixo, para cima, para os lados, parece não prestar atenção ao que dizemos.

ü  O extremo contrário também deve ser evitado, deixa as pessoas pouco a vontade, e assim atrapalha a comunicação.

02 – Olhar para um ponto fixo

ü  Muitos oradores com medo de encarar seus ouvintes fogem com olhar para objetos, ou pessoas que se mostram mais receptivas a sua comunicação.

03 – Olhar desconfiado

ü  Olha para todos, mas não movimenta a cabeça, faz somente o movimento com os olhos, dando a impressão de que algo de ruim esta para acontecer.

ü  Se o auditório for  grande, certamente que está sentado no fundo não irá perceber este movimento de olhos.

04 – Olhar limpador de para-brisa

ü  O orador ficar mudando de direção de um lado para outro sem para, semelhante a um limpador de para-brisa.

05 – Olhar perdido

ü  É o olhar típico de que está na sala somente com o corpo e sua mente voa muito distante.

ü  O orador está voltado totalmente para si.

Como olhar

• Você não deve olhar somente com os olhos, mas com o corpo todo.

·         Procure ver todos os presentes na sala, siga olhando de parte em parte da platéia, varie para não ser repetitivo.

·         Se houver uma mesa de honra, olhe as vezes para eles.

 

 

A postura correta para iniciar

Não existe uma regra fixa e rígida para a posição inicial dos braços e das mãos.

Cada um deverá se comportar da forma mais conveniente, como se sentir melhor e mais natural.

Vejamos algumas posturas recomendadas para iniciar a fala:

01 – Braços ao longo do corpo

Ø  É uma posição inicial que dá bons resultados. Braços ficam ao longo do corpo, sem se movimentar, enquanto você iniciar sua apresentação.

Ø  Após ter assentado os nervos e controlado a adrenalina – pode começar os gestos.

Ø  Quando o orador está inseguro, os braços ao longo do corpo ficam pesados, parecem chumbo, pode acontecer de você não conseguir mudar desta postura, ficando imobilizado.

02 – Com posicionamento aparentemente incorreto

Ø  Mãos atrás das costas, apoiadas sobre a mesa, são posições incorretas para falar. Entretanto dependendo das circunstancias, desde que por curto espaço de tempo, podem constituir posturas aceitáveis e até recomendáveis.

Ø  Desaconselhamos mãos no bolso, e braços cruzados, chamam muita a atenção.

Ø  A postura inicial, com as mãos atrás das costas ou apoiadas sobre a mesa, recomendada quando você se sentir inseguro e precisa de alguns instantes para se acalmar.

Ø  Não inicie com frases leves, cumprimente os ouvintes, acostume-se com a platéia, sentir o ambiente, e aos poucos vá se soltando.

03 – Truque das fichas de anotação

ü  Se você tiver que fazer um vocativo muito extenso, mencionar muitas pessoas que estão sentadas a mesa de honra e outras personalidades importantes, leve uma folha com o nome de todos.

ü  Passado a apresentação dobre-a, ou deixe-a sobre a mesa.

ü  É recomendado para quem estiver nervoso que utilize sempre papel cartolina, ele não demonstra que você está nervoso e não mostra seu tremor.

04 – Mãos fechadas em forma de concha

ü  Colocar uma das mãos sobre a outra, cruzadas em forma de concha, como se estivesse protegendo um pequeno inseto .

ü  As mãos devem estar na frente do corpo acima da linha da cintura.

ü  Quando soltar as mãos para gesticular, cuidado para não voltar com freguencia e rapeidamente a posição inicial.

05 – Apoio na tribuna

ü  A tribuna permite que você inicie a apresentação naturalmente apoiado sobre ela.

ü  Normalmente as mãos são colocadas como os dedos polegares na parte superior e os demais dedos depositados na lateral.

ü  É elegante e confere segurança e convicção ao orador.

Postura para ler em público

01 – Como segurar o papel

ü  Segure o papel não muito embaixo, nem muito alto para que não esconda seu rosto.

ü  Conserve na parte superior do peito.

ü  Se o papel servir apenas como um roteiro, deixe-o mais abaixo. Assim demonstrará que ele contém apenas alguns tópicos ou lembretes.

ü  Acompanhe a leitura sempre com o dedo polegar, assim você não se perderá.

ü  Use a outra mão para gesticular, quando parada segure o papel.

ü  Durante a leitura os gestos devem ser moderados, realizados sem exageros, pouco acima da linha da cintura.

02 – comunicação visual

ü  Poucos olham para os ouvintes quando estão lendo.

ü  Não é necessário olhar o tempo todo, será suficiente olhar durante as pausas e nos finais das frases.

ü  Se possível treine antes de ler em público. Quanto mais treinar, mais se soltará do papel e mais se aproximará dos ouvintes.

Como Usar microfones

 

Microfone de lapela

• Não apresentam grandes dificuldades, ele é preso na roupa. Dá maior liberdade de movimentos.
• Procure deixa-lo na altura da parte superior do peito, ele tem boa sensibilidade.
• Quando falar não mexa no fio.
• Procure não bater a mão no peito, próximo ao microfone, os ruídos são ampliados.
• Cuidado com comentários alheios, poderão ser ouvidos.
• Não se esqueça de retira-lo ao final de sua apresentação.

Microfone de pedestal

• Exige maiores cuidados para sua melhor utilização
• Verifique o mecanismo da haste, onde o microfone se sustenta e se existe regulagem na parte superior onde ele é fixado.
• Teste a sensibilidade do microfone para saber a que distancia que deverá falar. Normalmente a distancia indicada é de dez a quinze centímetros.
• Procure não deixar o microfone na altura do seu rosto.
• Não segure a haste  e fale sempre olhando sobre o microfone.
• Fale, não grite, aja como se estivesse conversando com um pequeno grupo de amigos. Transmita a sua mensagem com vibração, mas sem gritar.
• Se tiver que segurar o microfone na mão, cuide para não movimentar a mão que segura o microfone.

 

Dicas de boa gesticulação

O orador gesticula bem quando não tem a preocupação de procurar rapidamente apoio para as mãos.

O gesto natural, parte do ombro e deve corresponder a uma idéia.

A gesticulação fica mais eficiente quando as mãos se movimentam algum tempo na altura do peito.

Procure sempre variar os gestos, evite realizar muitas vezes o mesmo movimento, para que ele não fique marcado aos olhos dos ouvintes.

Gesticulação correta

Observe como as pessoas se comunicam e como utilizam seus gestos. Avalia o que é bom e o que não funciona.

01 – Enumerar partes

·         Para enumerar diversas partes de um assunto ou de uma idéia podemos usar o dedo indicador de uma das mãos tocando separadamente  os dedos da outra mão.

• Segurar a ponta de um dos dedos de uma das mãos com as pontas dos dedos polegar, indicador e médio da outra.
• Idem a anterior, somente não utilizando o dedo polegar.
• O dedo indicador poderá tocar o dedo da outra mão até que a parte enumerada da idéia seja completada. Ex: encontramos ali, três fatos distintos – o primeiro...  quando enunciar, o segundo, trocar de dedos e manter o mesmo procedimento.
• Quando as partes enumeradas forem muito longas, você deve tocar o dedo de uma das mãos com o dedo indicador da outra assim que começa a falar sobre a parte da idéia.
• Quando tiver que demonstrar valores diferentes de peso, importâncias – execute os gestos em alturas distintas. A parte menos importante realize o gesto na altura da cintura, altura do peito, cabeça...
• Se as partes ultrapassarem a cinco, o que não é recomendável, recomece a contagem ou passe a utilizar a outra mão.

Exercícios para o ator: desenvolvendo técnicas específicas

Exercícios para o ator: desenvolvendo técnicas específicas

Uma vez "dono" de um papel em uma peça, ou em uma cena escolhida, você provavelmente começará por examinar o seu papel, a fim de descobrir o que precisa fazer (você poderá inclusive vir a contar as linhas que lhe couberam a fim de satisfazer o seu ego). Poderá descobrir que entre os seus deveres estão, por exemplo, o de chorar, rir ou bater em alguém no palco. Talvez você fique excitado com relação às possibilidades dramáticas inerentes a tais situações, mas também é possível que você fique assustado antevendo um possível fracasso.

Regras

Há poucas regras minuciosas para se comunicar a emoção num palco. Mas há alguns métodos eficientes, que serão discutidos em seguida. Descubra qual deles funciona para você e bom proveito. Seu diretor dificilmente terá tempo para chamá-lo num canto e explicar-lhe como expressar uma determinada emoção. Lembre-se de que você estará no palco com outro ser humano. Seria terrível ter de contracenar com um ator auto-indulgente, cujo riso ou choro o deixasse com o fracasso estampado no rosto. Tarefas físicas ou emocionais no palco não constituem objetivos ou resustados em si; elas devem ser vistas como resultados naturais, que se desenvolvem a partir de determinados objetivos e do partilhar de momentos dramáticos entre colegas atores.

CHORAR

Procedimento - sente-se em posição relaxada. Tente se lembrar de um acontecimento triste do passado recente. Nesse processo de lembrança, procure se concentrar nos aspectos sensoriais do mesmo, recriando os momentos mais intensos de sua dor em associação com os cheiros, gostos, sons e percepções visuais que o afetaram naquele momento. Tente centrar a sensação na área pélvica e "dirija" a respiração para esta área de maneira lenta e ritmada, à medida que vai se lembrando das imagens sensoriais.

Boceje e procure manter a sensação do bocejo em sua garganta durante a inalação e a exalação. Faça isso durante um minuto. Em seguida, comece a vocalizar a inalação suavemente. Pense na exalação como a maneira de se relaxar, a fim de propiciar o processo de vocalização. Deixe sua inalação passar pelas cordas vocais produzindo assim um gemido suave. Faça isso durante um minuto, lembrando-se de manter a sensação de bocejo na garganta. Chegue ao clímax do exercício acelerando o ritmo e arfando a cada inalação até chegar ao ponto máximo, sem muito esforço. Tente encontrar um ritmo staccato próprio para a inalação. E, finalmente, enquanto estiver exalando, faça a devida vocalização, em forma de queixume. Alcançando o choro, vá diminuindo o ritmo gradativamente.

Discussão - a "memória sensorial" foi necessária? O ato de bocejar foi suficiente para umedecer os seus olhos? Você descobriu que manter o bocejo lhe dá uma sensação de ter um "nó na garganta"? Conscientemente procure produzir o mesmo som que conseguiu durante o exercício, mas use a exalação, ao invés da inalação.Qual dos métodos requer mais tensão? Usando a exalação para recriar o som faz você repuxar as cordas vocais? O som teatral do choro deveria ser conseguindo "exatamente aí", durante a inalação. Entretanto, a inalação poderá lhe dar a sensação de ter a garganta ressecada. Tente relaxar durante esse processo, de inalação, usando a exalação para aliviar a garganta.Engula e produza salivação, se sentir secura. E não tente com desespero.

Quanto maior for a intensidade do exercício, maior a intensidade dramática. Qual a diferença entre um som contínuo e um som staccato? Procure fungar pelo nariz em intervalos entrecortados. Isto faz o choro parecer mais real? Contagia a platéia?

É imprescindível produzir lágrimas verdadeiras? Você poderia conseguir isto fazendo uso de truques requintados? Um ator não deve ter a obsessão de querer "chorar lágrimas de verdade". Lágrimas podem ser o produto de um objetivo frustrado que você está está tentando alcançar, mas concentrar-se exclusivamente nelas faz você negar a existência de outros atores que possam estar no palco com você. Há outras técnicas de chorar - olhar para dentro do "Leeko" (instrumento luminoso) fará, com certeza, com que lágrimas apareçam, mas também vai prejudicar a retina do seu olho. O ator nunca deve pôr em risco seu físico ou seu bem-estar em prol do "sucesso do espetáculo".

Chorar também oferece alguns perigos. Você tem que saber quando termina o choro e quando começa a auto-piedade. A platéia não vai querer entrar em contato com ela. Chorar no palco pode ser muito bonito, dependendo de sua atitude. Se você usa o choro para chamar a atenção da platéia sobre você, então não mais estará contracenando com os colegas. Um crítico experiente vai chamar isto de "golpe baixo".

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Artigo extraído de "The Student Actor's HandbooK", L. J. Dezseran; Mayfield Publishing Co., 1975. Tradução de Thaís A. Balloni. O presente artigo, aqui reduzido - o restante está focado no riso - consta da edição da revista Cadernos de Teatro nº 82/1979

Exercício para o Ator - Fazendo papel de louco

Exercício para o ator: Fazendo o papel de "louco"

NECESSIDADES - colocar um máximo de 8 a 9 cadeiras em semicírculo para acomodar os alunos que farão o exercício. Qualquer membro do grupo que tenha antecedentes com relação a problemas mentais deve se sentir livre para fazer o exercício ou não. Os demais alunos, que vão apenas observar a ação, devem atentar para a teatralidade e a veracidade dos desempenhos. Ocasionalmente, tanto neste como no exercício onde o aluno se faz de bêbado, a veracidade da situação e o efeito teatral são necessariamente iguais, isto é, um bêbado verdadeiro, carregado de álcool, pode não ter nenhum "efeito teatral", e, por outo lado, igualmente, "um louco de palco" não tem - nem precisa ter - similaridade com o paciente internado ou o paciente em surto. Assim, por exemplo, o filme Um estranho no ninho contém uma série de liberdades dramáticas - ou licenças poéticas, como queiram - que conferem um "tom teatral" que parece "verdadeiro", e que não são encontráveis em pacientes verdadeiramente neuróticos e/ ou psicóticos. Drama é conflito, não é fato científico. Lembrem-se daquela anedota do concurso para ver quem imitava melhor o grunhido do porco, onde um esperto candidato escondeu um porquinho sob a capa no afã de ser vitorioso e...perdeu.

PROCEDIMENTO - após os participantes terem escolhido seus assentos, um outro ator é escolhido para fazer o papel do "analista". Sua tarefa será a de manter a reciprocidade entre os problemátiocos pacientes, encorajando-os a se relacionar entre si em termos reais. O "analista" deve denunciar todos os comentários "ilógicos" proferidos, procurar fazer os pacientes explicarem seus problemas, sempre questionando as incoerências. Mas cuidado: nada de sucumbir à tentação de dar ordens ou julgar os pacientes! Sua função no exercício é basicamente catalisadora. Os participantes, por sua vez, devem escolher uma das seguintes motivações para servir de base às suas improvisações. Estas "motivações" devem funcionar como uma espécie de "roteiro" ou "fio condutor". Assim, os atores devem escolher um dos seguintes objetivos:

1) Eu preciso mostrar aos outros o humor que nos cerca e que está em tudo que é dito.

2) Eu preciso encontrar uma palavra que rime com tudo que disserem.

3) Eu quero impressionar a todos mostrando como sou inteligente e normal, e como eu vejo tão bem, de modo tão claro, os problemas dos outros.

4) Eu tenho que evitar infecções por germes e o suor das outras pessoas, e para isso me abstenho de qualquer contato físico.

5) As faces das pessoas que me olham parecem se distorcer. Por quê?

6) Todas as pessoas estão mentindo. Por quê?

7) Eu quero ficar aqui sentado, sem qualquer responsabilidade e sem me aborrecer com nada deste mundo.

8) Eu tenho de provar aos outros que a reza é a única resposta para todos os males.

9) Eu estou inventando um sistema numérico que aplicado às palavras dos outros, vai me permitir saber se eles estão falando a verdade ou não.

10) Eu quero saber por que fico sempre tão nervoso, e por que esta úlcera que eu tenho não acaba nunca.

11) Eu vivo triste, tudo me deixa deprimido.

DISCUSSÃO - algum membro do grupo forçou a situação para parecer "louco"? Quem estava de fato abordando seus objetivos honesta e economicamente? O envolvimento de cada participante em seu problema afastou-o ou aproximou-o dos outros? Se hove momentos excitantes, a que eles se deveram? Puderam os observadores, de alguma forma, se identificar com os atores? Tentaram os participantes se controlar e se relacionar com os demais o mais normalmente possível? Ou as comunicações foram vagas e difusas? Quem esteve confuso e embaraçado? Conseguiu o analista fazer com que as pessoas trabalhassem juntas? Houve muita dispersão ou o grupo conseguiu se manter em torno de certos tópicos?

COMENTÁRIOS - a locura raramente é a inabilidade em escolher entre várias possibilidades alternativas; muito mais frequentemente, loucura significa ver as coisas somente ou predominantemente por um prisma ou um ponto de vista muito particular. Quando você for analisar os objetivos de um pesonagem que tenha problemas psicológicos, tente não vê-lo "de fora", esquematizando-o simplisticamente ao redor de alguns sintomas. Ao contrário, confie na lógica "ilógica" do personagem, e simplesmente desempenhe seu papel como você o faria, caso o mesmo fosse "normal". Fique alerta para o que se passa à sua volta. E atenção: resista ao impulso de criar um "grande drama" e - pelo amor de Deus - evite a tentação de desempenhar seu papel como se fosse um débil mental! Procedendo assim - tentando apenas confirmar preconceitos e visões estereotipadas vigentes - o que você vai conseguir é ofender a sensibilidade da audiência. Procure, ao contrário, a força e beleza existentes no papel, imbuindo o personagem de um sopro humano.

Devido a uma certa unicidade de demandas, desempenhar um papel deste tipo é uma das tarefas mais difíceis em teatro. Mas não se desespere. A primeira coisa a fazer é descobrir um modo de desempenhar os "sintomas" do personagem, as condições sob as quais ele age, bem como suas necessidades e aspirações. O maior perigo - a ser evitado - é o de deixar os sintomas crescerem a tal ponto que suplantem todo o resto e façam-no "esquecer" qual seria o conflito real do pesonagem, e o seu relacionamento com os demais personagens. Isto é muito importante: os sintomas não devem substituir o conflito; ao contrário, eles devem ajudá-lo a acentuar os obstáculos a serem removidos na relação com os outros personagens e com os objetivos da peça. É claro que os sintomas vão modificar o modo pelo qual o personagem vai observar, pensar e agir.

OBS: além de ver o mundo de apenas uma maneira singular, pessoas sob forte pressão mental, em geral, evidenciam certos problemas "físicos" ou somatizações: problemas motores, constipação, descuido pela aparência, aceleração ou lentidão de movimentos etc. Aborde este problema do mesmo modo que o outro.

CONCLUSÃO - observe, por exemplo, como os principais personagens de Os rapazes da banda reagem às circunstâncias e eventos que os rodeiam. Nesta peça cada personagem é dono de uma certa unicidade, de um modo de ser particular, embora sejam todos homossexuais. Lembre-se que a sua tarefa é dar à audiência a impressão de que você quer o que o seu personagem quer, da maneira que o seu personagem quer! Escolha, por exemplo, certas tarefas reais que você possa executar simplesmente. Se você fez mais do que o suficiente para satisfazer as necessidades do personagem, você está deturpando o seu papel. Você, no palco, não está representando um bêbado, um viciado, um homossexual, um neurótico. Você está representando um ser humano X, que é bêbado, ou um ser humano Y que é viciado, ou um ser humano Z que é neurótico etc. Caso contrário, todos os bêbados, todos os neuróticos em todos os palcos e em todas as peças seriam representados da mesma forma! Veja seu personagem como um todo, e não como um estereótipo. É claro que todos esses tipos têm características comuns, que servem inclusive para diferenciá-los dos que não são viciados ou neuróticos. Mas isto não justifica uma abordagem estereotipada e rígida. Em resumo, procure ver seu personagem como dotado de uma grande dignidade humana, da mesma maneira, aliás, que você teria de fazer caso o personagem escolhido fosse você mesmo, como você se comporta e se relaciona na sua própria vida.

***
Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 82/1979

Os Dez Mandamento para Ator

Os dez Mandamentos

Os 10 Mandamentos do Ator

1-Senso de profissionalismo

2-Senso de responsabilidade

3-Senso de hierarquia

4-Pontualidade

5-Humildade

6-Respeito: Aos colegas; aos de cargo  inferior; aos  superiores

7-Auto Crítica

8-Garra; Empenho; Determinação

9-Entendimento; Discernimento

10-Cumprimento dos compromissos assumidos

Erros do Ator Inexperiente

Erros do Ator inexperiente

Autor:J. Humberto Mello

Coletanea de erros que eu sempre lutei contra durante o meu processo de formação de ator e ainda uso muito nos meus cursos de teatro. Acho que vale a pena compartilhar,,,

1- Tem medo intenso do palco

O medo do palco é o medo do julgamento. O ator tem medo de crítica, de se sentir ridículo, de esquecer suas falas, etc. Quando acontece com um ator treinado geralmente é o resultado de um treinamento rígido e autoritário.

No caso do ator iniciante,é preciso que este tenha domínio sobre a personagem.É preciso que participe de dinâmicas que o exponha ,afim de acostuma-lo à observação e ao julgamento.
por uma compreensão dinâmica das frases (suas intenções explicitas e implícitas), o compartilhamento com a platéia. O ator precisa mostrar e não contar.

2- Não sabe onde colocar as mãos

A maioria dos atores imaturos pensam que tem apenas a boca e as mãos. Quando os alunos aprendem a encenar com o corpo todo (fiscalizar sempre) o problema de onde colocar as mãos desaparece. Na realidade, nunca surgirá depois que os atores compreenderem a idéia do ponto de concentração, pois terão sempre um foco definido e objetivo, enquanto estiverem no palco.

3- Tem movimento de cena desajeitado - balança-se de lá pra cá no palco sem 
objetivo.

O movimento de cena desajeitado é geralmente o resultado de direção de cena imposta ou do ato dele ficar tentando lembrar das suas marcas de cena. Quando o ator está fazendo esforço para recordar, em vez de permitir que o movimento surja da realidade da cena, sua movimentação será fatalmente desajeitada. Qualquer exercício de envolvimento com objetos, ajudará neste ponto.

4- Necessita sentar-se no palco 

O ator imaturo sente a necessidade de sentar-se no palco ou balançar de um pé para o outro, por que está tentando se esconder da platéia. Ele não tem "foco" e, portanto, está sem motivação para permanecer aonde se encontra.

5- Lê rigidamente e mecanicamente as falas; esquece falas 

A leitura mecânica resulta na não criação da realidade. A recitação da palavra torna-se mais importante para o ator do que a compreensão do seu significado e do seu relacionamento. Elas permanecem meras "palavras", em lugar de transformar-se em "diálogo".

6- Sua expressão é pobre; apressa e atropela a sua fala

A expressão pobre e a fala apressada geralmente são resultantes da falta de compreensão por parte do ator, de que a platéia é um elemento integral do teatro. A expressão pobre tem a mesma origem que a leitura mecânica. No caso de haver um defeito físico real na fala do ator, serão necessários exercícios terapêuticos.

7- Geralmente repete a fala que leu erradamente

Falas lidas erradas e depois repetidas palavras por palavras são exemplo de memorização mecânica, que massacra definitivamente a espontaneidade. O treinamento mecânico (decoração) é também a causa de muitas outras qualidades amadorísticas. A capacidade para enfrentar uma crise no palco deve tornar-se uma segunda natureza, mesmo para o ator mais jovem. Por meio de treinamento ele pode aprender a improvisar e solucionar qualquer problema que surja.

8- Repete de voz baixa as palavras de seus colegas enquanto estão sendo 
pronunciadas 

A memorização prematura leva o ator a soçobrar a palavra do outro. Isso ocorre quando se permite que atores imaturos memorizem o texto antes de algumas leituras coletivas para se definir as intenções das falas.

9- Não cria movimentação de cena 

A capacidade para criar atividades e movimentação de cena e marcação interessante só pode surgir da compreensão e do relacionamento em grupo.

10- Não tem o sentido do tempo (timing)

O sentido de tempo teatral pode ser ensinado. O tempo é o reconhecimento do outro dentro da realidade teatral.

11- Perde “deixas”; é insensível ao ritmo 

A falha em sentir os ritmos (assim como o tempo) acontece quando um ator é insensível a platéia e aos colegas atores.

12- Veste seu figurino de forma desajeitada; sua maquiagem tem aparência  grosseira 
Prefiro não comentar...

13- Emociona-se com suas falas em lugar de falar com os colegas atores 
Sem comentários...

14- É exibicionista, se sente o melhor em cena 

Sem comentários... senão eu vou ser deselegante né.

15- Não tem sensibilidade para a caracterização, o diretor tem que entregar tudo pronto pra ele. 
Todos temos sensibilidade natural para criar caracterização em graus variados, basta experimentar, soltar a criatividade. A direção corrige isso com laboratórios com o elenco.

16- Quebra a cena , atrapalhando os outros atores e a direção.

Quando os atores "quebram" ou saem do personagem em cena, eles perdem a visão dos relacionamentos internos da peça e também do seu ponto de concentração.

17- Tem medo de tocar os outros 

Isso significa resistência e medo de envolvimento.Os exercícios de contato podem ajudar muito nesse caso.

18- Não projeta sua voz ou suas emoções, fala pra dentro

A projeção inadequada é causada pelo medo ou pela negligência em relação à platéia. Imaginemos que sempre há uma velhinha surda na ultima fila do teatro. Ela pagou ingresso e merece ouvir tudo.

19- Não sabe aceitar direção, sempre se justifica quando corrigido ou orientado. 
A incapacidade para aceitar direção muitas vezes se origina em falta de objetividade ou comunicação inadequada entre o ator e o diretor. O ator pode não estar ainda livre o suficiente para assumir a sua responsabilidade diante do grupo.

20- Tem relacionamento supérfluo com os outros atores ou a peça, não se aprofunda 
O ator que tem pouco ou nenhum relacionamento com os atores colegas e com a peça, ainda está no estágio elementar do treinamento teatral. A realização de jogos e a utilização de todos os exercícios de atuação que se referem ao envolvimento em grupo devem auxiliar aqui.

21- É dependente da mobília e dos adereços

Quando o ator se move com excitação no palco, arrastando-se de uma cadeira para outra, ou movimentando-se sem objetivo pelo palco, ele está demonstrando medo de ficar exposto a platéia. Este é problema central dos atores imaturos. Dar com maior freqüência exercícios de interação grupal e compartilhar com a platéia será de grande utilidade.

22- Torna-se sua própria platéia 

Quando os atores saem do jogo e tornam-se a platéia de si mesmo, eles estão procurando aprovação. O seu ponto de concentração recai sobre eles mesmos.

23- Nunca ouve os outros atores 

A incapacidade para ouvir outros atores é um problema vital. Significa que a meada dos relacionamentos de palco foi rompida ou nunca foi compreendida.

24- Não tem relacionamento com a platéia

A resposta da platéia vem para o ator amadurecido. Esteja consciente que a frase: "compartilhe com a platéia" é o primeiro passo e o mais importante de todos.

25- É ignorante em relação ao seu próprio corpo, descuidando assim de sua voz e habilidades corporais, nao se aprimora.

O ator que arrasta tudo para dentro do seu ambiente imediato faz com que o seu universo possua proporções em miniatura. Exercícios de tato irão melhorar o medo de olhar os outros.

26- Baixa os olhos (não olha para os colegas) 

Muitos atores principiantes não possuem o hábito de cuidar do seu corpo. Esse descuido acarreta sérios problemas físicos, e isso o ajudará a sair prejudicado em seus espetáculos, pois o corpo perfeitamente capacitado (incluindo voz e adereços) é a arma essencial para a realização de um bom espetáculo. Para se possuir uma máquina humana perfeita é sempre bom fazer exercícios de alongamentos e cuidar de seus sentidos em qualquer lugar que se vá.

27- O “estrelismo” 

O "estrelismo" é uma manifestação do próprio ator, essa manifestação deve ser bem distinta do exibicionismo. O exibicionismo não passa de uma fase que muitos atores imaturos possuem. O estrelismo é uma fase avançada do exibicionismo, ou seja, os atores que não são preparados desde cedo pensam que todo vínculo teatral gira ao seu redor, estando totalmente enganado. Isso porque um grupo não depende apenas de uma pessoa. Exercícios de interação social ou trabalhos psicológicos específicos pode diminuir ou acabar com um mal tão fatal que ocasiona intriga e falecimento dos grupos.

Postado por Gugu dos Anjos às 16:33 

O ator amador

O   Ator Amador

ü  Tem medo intenso do palco.

ü  Não sabe onde Colocar as mãos.

ü  Tem movimento de cena desajeitado – balança de lá pra cá, move-se pelo palco sem objetivo.

ü  Necessita sentar-se no palco.

ü  Lê rigidamente e mecanicamente as falas; esquece as falas.

ü  Sua expressão é pobre; apressa sua fala.

ü  Geralmente repete a fala que leu erradamente.

ü  Repete em voz baixa as palavras de seus colegas enquanto estão sendo pronunciadas.

ü  Não cria atividade e movimentação de cena.

ü  Não tem o sentido do tempo.

ü  Perde "deixas", é insensível ao ritmo.

ü  Veste seu figurino de forma desajeitada; a maquiagem tem uma aparência grosseira.

ü  "Emociona-se" com as suas falas em lugar de falar com os colegas atores.

ü  É exibicionista.

ü  Não tem sensibilidade para a caracterização.

ü  "Quebra" a cena.

ü  Tem medo de tocar os outros.

ü  Não projeta sua voz ou suas emoções.

ü  Não sabe aceitar direção.

ü  Tem relacionamentos supérfluos com os outros ou com a peça.

ü  É dependente da mobília e dos adereços.

ü  Torna-se a sua própria platéia.

ü  Nunca ouve os outros atores.

ü  Não tem relacionamento com a platéia.

ü  Baixa os olhos (não olha para os colegas atores).

Causas e Curas

ü  O medo do palco é o medo do julgamento. O ator tem medo de crítica, de ser ridículo, de esquecer, suas falhas etc. Pode ser superado por um treinamento e o ator saber exatamente o que tem que fazer no palco.

ü  A maioria dos atores imaturos usa apenas a boca e as mãos. Quando os alunos aprendem a atuar com o corpo todo, o problema de onde colocar as mãos. Na realidade, nunca surgirá depois que os alunos apreenderem a idéia do Ponto de Concentração, pois um foco definido e objetivo, enquanto estiverem no palco.

ü  O movimento de cena desajeitado é geralmente o resultado de direção em cena imposta. Quando o ator esta fazendo esforço para recordar, em vez de permitir que o movimento surja da realidade da cena, sua movimentação será fatalmente desajeitada.

ü  O ator imaturo sente necessidade de sentar ou balança de um pé para o outro porque está tentando esconder-se da platéia. Ele não tem foco e, portanto, está sem motivação para permanecer onde se encontra.

ü  A leitura mecânica resulta na não-criação de realidade. A recitação de palavras torna-se mais importante para o ator que a compreensão de seu significado e dos seus relacionamentos. Elas permanecem meras "palavras", em lugar de transformarem-se e, diálogo.

ü  A expressão pobre e a fala apressada geralmente são resultantes da falta de compreensão, por parte do ator, de que a platéia é um elemento integral do teatro. A expressão pobre tem a mesma origem que a leitura mecânica.

ü  Falas lidas erradamente e depois repetidas palavra por palavra são exemplos de memorização mecânica, que destroem definitivamente a espontaneidade. O treinamento mecânico decorado é também a causa de muitas outras qualidades amadorísticas. A capacidade para enfrentar uma crise no palco deve tornar-se uma segunda natureza, mesmo para o ator mais jovem. Por meio de treinamento, ele pode aprender a improvisar e solucionar qualquer problema que surja.

ü  A memorização prematura leva os atores a sussurrar as palavras do outro. Isto ocorre quando se permite que atores jovens levem o texto para casa, onde eles memorizam está escrito.

ü  A capacidade para criar atividade e movimentação de cena e marcação interessantes só pode surgir da compreensão dos relacionamentos e envolvimentos do grupo.

ü  O sentido do tempo teatral pode se ensinado. O tempo é o reconhecimento do outro dentro da realidade teatral.

ü  As falhas em sentir o ritmo (assim como o tempo) acontecem quando um ator é insensível à platéia e aos colegas atores.

ü  Todos temos sensibilidade natural para caracterização, em graus variados.

ü  Quando os atores "quebram ou saem do personagem em cena, eles perderam a visão dos relacionamentos internos da peça e também sua concentração.

ü  Isto significa resistência e medo de envolvimento.

ü  A projeção inadequada é causada pelo medo ou pela negligência com relação à platéia.

ü  A incapacidade para aceitar direção muitas vezes se origina em falta de objetividade ou comunicação entre o ator e o diretor. O ator pode não estar ainda livre o suficiente para assumir a sua responsabilidade perante o grupo.

ü  O ator que tem pouco ou nenhum relacionamento com os atores colegas e com a peça ainda está no estágio elementar do treinamento teatral.

ü  Quando o ator se move com hesitação no palco arrastando-se de uma cadeira para outra, ou movimentando-se sem objetivo pelo palco, ele está demonstrando medo de ficar exposto à platéia.

ü  Quando os atores saem do jogo e tornam-se a platéia de si mesmos, eles estão procurando aprovação. O seu ponto de concentração recai sobre eles mesmos.

ü  A incapacidade para ouvir outros atores é um problema vital. Significa que a meada dos relacionamentos do palco foi rompida ou não foi nunca compreendida.

ü  A resposta da platéia vem para o ator maduro. Esteja consciente que a frase "compartilhe com a  platéia" é o primeiro passo e o mais importante.

ü  O ator que arrasta tudo para dentro de seu ambiente imediato faz com que o seu universo assuma proporções de miniatura.

Stanilavski - A Construção da personagem

Stanislavski - A construção da personagem

O conceito de criação da personagem reconhece que todos os seres humanos são diferentes. Como nunca encontraremos duas pessoas iguais na vida, também nunca encontraremos duas personagens idênticas em peças teatrais. Aquilo que faz suas diferenças faz delas personagens. O público que vai ao teatro tem o direito de ver Treplev (personagem de A Gaivota, de Tchekov) hoje e Hamlet na semana seguinte, e não o mesmo ator com sua própria personalidade e seus próprios maneirismos. Embora possam ser desempenhados pelo mesmo ator, são dois homens distintos com suas personalidades e características próprias. Mas não se pode vestir uma personagem do mesmo jeito que veste um figurino. A criação da personagem é um processo.

O ator precisa de uma perspectiva sobre o papel: o que ele pensa sobre a personagem e o que ele quer dizer através dela. Mas, para fazer isso, é importante lembrar que a personagem também tem sua própria perspectiva, a ótica através da qual ela percebe seu mundo. Ao longo da peça, a personagem passa pelas duas horas mais importantes de sua vida, enfrenta problemas que nunca enfrentou antes e faz coisas que nunca fez. E, portanto, muitas vezes não tem uma maneira habitual de agir. Por isso, a personagem é capaz de se surpreender e até, às vezes, ser contraditória. Nenhum personagem é completo, mesmo os heróis gregos tinham suas falhas trágicas. Modernamente, a dramaturgia nos oferece pais exemplares que se apaixonam perdidamente por travestis.

O primeiro contato do ator com a personagem se dá por intermédio do seu problema humano. Esta relação entre a situação objetiva da personagem e a íntima necessidade pessoal de transformá-la, cria uma síntese dos lados objetivo e subjetivo da personagem. A ação torna visível a vida interna e cria uma base para a experiência vivenciada. Esta síntese leva a uma visão artística do papel onde a expressão externa não está separada do conteúdo da experiência humana. Os objetivos a serem atingidos orientam a personagem ao longo da peça. A cada instante a personagem reavalia sua situação perante seu objetivo e disso surge a necessidade de agir.

É comum identificar o lado psicológico (a vida interna) da personagem com as suas emoções. Na verdade, Stanislavski, elaborador do sistema para o ator, se preocupou durante toda sua vida artística com o problema da criação da experiência verdadeira. Ele entendeu que as emoções não estão sujeitas a nossa vontade, e sim ao resultado de um processo de vida. Elas não podem ser atingidas diretamente. A ação é o indicador mais preciso da personagem. É inútil elaborar como a personagem vai agir sem saber qual ação que vai fazer.

Por ação entendemos um ato que envolve o ser humano inteiro na tentativa de atingir um objetivo específico. Na ação orgânica o desejo, pensamento, vontade, sentimento e corpo estão unidos. De fato, o homem inteiro participa da ação, por isso sua importância na criação da personagem. Agimos a partir de nossas percepções. Elas e nossas ações expressam quem somos nós.

Percebemos, avaliamos e depois agimos. O interior, que é invisível, se torna externo, visível e artístico através da ação. Entendido que as emoções surgem durante o processo de ação. “A lógica dos pensamentos gera a lógica das ações, que gera a lógica das emoções”.

A personagem se diferencia do ator de duas formas distintas, ambas relacionadas com a ação. Como indivíduos, somos capazes de empreender uma grande variedade de ações. A personagem ameaça e o ator também pode ameaçar. A personagem consola, mas o personagem também o faz. Mas o diferencia o ator da personagem não são as ações simples, individualmente (ameaçar, consolar, desejar), mas a “ação complexa” – o conjunto dessas ações simples que está dirigida a um objetivo, único, provido de coerência e lógica próprias.
Trabalhando e experimentando esta coerência ou lógica de ações que não pertencem ao ator e sim à personagem, o ator começa a entrar no fluxo de vida da personagem.

Ao longo de uma peça, a personagem é capaz de realizar um número significante de ações que constituem uma linha contínua que atravessa todo o texto. A linha contínua de ações é a linha consecutiva de ações de uma personagem que o ator desenvolve a fim de reforçar a lógica e seqüência de seu comportamento no papel. Serve-lhe da mesma forma que uma partitura serve ao pianista, dando ao seu desempenho unidade, ordem e perspectiva.
Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica.

A personagem se diferencia do ator no que diz respeito à lógica de ações e no que diz respeito à maneira de agir. Além da linha contínua das ações com sua coerência própria, o ator também se preocupa com as características da personagem.

A composição de hábitos de comportamento é chamada de caracterização. Muitos atores encaram seu trabalho como o descobrimento do gestual particular da personagem.
O problema da caracterização tem duas vertentes. O ser humano existe como indivíduo e como integrante de um grupo social. Dar individualidade e agregar características que situem a personagem a seus respectivos grupos sociais.

As classes sociais, as profissões, as faixas etárias, demonstram comportamento compartilhado que é imediatamente reconhecível. O comportamento humano também muda de país para país e de época para época.

Os atores de A gaivota, que retrata várias camadas da sociedade russa do final do século XIX precisam ser sensíveis ao fato de que suas personagens se apropriam dos padrões de comportamento de um outro país e de uma outra época. Também, dentro dessa sociedade, as pessoas estão separadas pelas classes e funções sociais – uma ampla pesquisa é necessária para qualquer peça que fuja de nossa época atual. Mas precisamos ficar atentos a observações superficiais e tentação de criar verdades absolutas. É verdade que militares, em geral, compartilham características próprias que os diferem dos surfistas, por exemplo, mas nem todos os militares são, e pode mesmo haver um militar/surfista. O que quero dizer é que há muitas personagens pertencentes a quadros muito característicos, mas que fogem às características mais marcantes de seus quadros.

Dentro dos grupos, cada ser humano é um indivíduo com suas características próprias. E o que as determina como características individuais, ou, melhor dizendo, como modos de comportamento são peculiaridades interessantes, como um andar diferente, por exemplo, ou um andar desleixado, ou um falar monótono e agudo, uma risada histriônica, etc. Enfim, características que se somem em um indivíduo e que componham sua personalidade. É evidente que essas manifestações externas devem estar associadas as realidades interna e mais profundas da personagem.

Na descoberta de uma lógica de ação única e indispensável, o ator percebe que a personagem demonstra certas tendências de ação. Por exemplo: Treplev explode em quase todas as suas cenas, mas ao invés de reconhecermos nele unicamente um personagem explosivo, devemos estar atentos para os motivos que o levam a explodir. É preciso lembrar que o tempo da peça é o tempo em que a vida da personagem está no limite. Questionando os fatos que o levam a perder a cabeça, temos um primeiro passo para estabelecer uma fisicalidade da personagem. Temos a base de sua composição física, temos o como fazer. Ao adaptar seu corpo a situação em que se encontra a personagem, o ator começa a compor seu papel.

Finalmente, o que vai distinguir a personagem do ator é a forma como a ação da personagem é executada. Hamlet vai inevitavelmente ameaçar de forma diferente da que faria o ator, pois, além do fato de que cada ser humano ser único e a personagem ser um ser humano, para caracterizar o ator precisa recompor seu próprio comportamento. Para fazer isso, sem cair na imitação fácil, é necessário transformar os componentes da ação interna e externa que são suscetíveis ao nosso controle: ação física, estado físico, tempo e ritmo, monólogo interior, pensamentos. Este processo se estende pelo período de ensaios e temporada, e até depois.É comum um ator inexperiente e mesmo experientes rejeitarem novos modos de agir – é mais cômodo apostar na naturalidade, no espontâneo e mesmo nos clichês para compor as personagens porque compor uma personagem meticulosamente, passo a passo, rejeitando diversas tentativas até encontrar um caminho satisfatório é tarefa árdua. A descoberta de uma ação psicofísica única e indispensável da personagem, que o sintetize, significa também em certa medida, a “morte” do ator e sua “reencarnação” dentro da personagem, e isso gera medo e nem sempre é desejado pelos próprios atores.

Edvard Vasconcellos