Exercícios para o ator: desenvolvendo técnicas específicas

Exercícios para o ator: desenvolvendo técnicas específicas

Uma vez "dono" de um papel em uma peça, ou em uma cena escolhida, você provavelmente começará por examinar o seu papel, a fim de descobrir o que precisa fazer (você poderá inclusive vir a contar as linhas que lhe couberam a fim de satisfazer o seu ego). Poderá descobrir que entre os seus deveres estão, por exemplo, o de chorar, rir ou bater em alguém no palco. Talvez você fique excitado com relação às possibilidades dramáticas inerentes a tais situações, mas também é possível que você fique assustado antevendo um possível fracasso.

Regras

Há poucas regras minuciosas para se comunicar a emoção num palco. Mas há alguns métodos eficientes, que serão discutidos em seguida. Descubra qual deles funciona para você e bom proveito. Seu diretor dificilmente terá tempo para chamá-lo num canto e explicar-lhe como expressar uma determinada emoção. Lembre-se de que você estará no palco com outro ser humano. Seria terrível ter de contracenar com um ator auto-indulgente, cujo riso ou choro o deixasse com o fracasso estampado no rosto. Tarefas físicas ou emocionais no palco não constituem objetivos ou resustados em si; elas devem ser vistas como resultados naturais, que se desenvolvem a partir de determinados objetivos e do partilhar de momentos dramáticos entre colegas atores.

CHORAR

Procedimento - sente-se em posição relaxada. Tente se lembrar de um acontecimento triste do passado recente. Nesse processo de lembrança, procure se concentrar nos aspectos sensoriais do mesmo, recriando os momentos mais intensos de sua dor em associação com os cheiros, gostos, sons e percepções visuais que o afetaram naquele momento. Tente centrar a sensação na área pélvica e "dirija" a respiração para esta área de maneira lenta e ritmada, à medida que vai se lembrando das imagens sensoriais.

Boceje e procure manter a sensação do bocejo em sua garganta durante a inalação e a exalação. Faça isso durante um minuto. Em seguida, comece a vocalizar a inalação suavemente. Pense na exalação como a maneira de se relaxar, a fim de propiciar o processo de vocalização. Deixe sua inalação passar pelas cordas vocais produzindo assim um gemido suave. Faça isso durante um minuto, lembrando-se de manter a sensação de bocejo na garganta. Chegue ao clímax do exercício acelerando o ritmo e arfando a cada inalação até chegar ao ponto máximo, sem muito esforço. Tente encontrar um ritmo staccato próprio para a inalação. E, finalmente, enquanto estiver exalando, faça a devida vocalização, em forma de queixume. Alcançando o choro, vá diminuindo o ritmo gradativamente.

Discussão - a "memória sensorial" foi necessária? O ato de bocejar foi suficiente para umedecer os seus olhos? Você descobriu que manter o bocejo lhe dá uma sensação de ter um "nó na garganta"? Conscientemente procure produzir o mesmo som que conseguiu durante o exercício, mas use a exalação, ao invés da inalação.Qual dos métodos requer mais tensão? Usando a exalação para recriar o som faz você repuxar as cordas vocais? O som teatral do choro deveria ser conseguindo "exatamente aí", durante a inalação. Entretanto, a inalação poderá lhe dar a sensação de ter a garganta ressecada. Tente relaxar durante esse processo, de inalação, usando a exalação para aliviar a garganta.Engula e produza salivação, se sentir secura. E não tente com desespero.

Quanto maior for a intensidade do exercício, maior a intensidade dramática. Qual a diferença entre um som contínuo e um som staccato? Procure fungar pelo nariz em intervalos entrecortados. Isto faz o choro parecer mais real? Contagia a platéia?

É imprescindível produzir lágrimas verdadeiras? Você poderia conseguir isto fazendo uso de truques requintados? Um ator não deve ter a obsessão de querer "chorar lágrimas de verdade". Lágrimas podem ser o produto de um objetivo frustrado que você está está tentando alcançar, mas concentrar-se exclusivamente nelas faz você negar a existência de outros atores que possam estar no palco com você. Há outras técnicas de chorar - olhar para dentro do "Leeko" (instrumento luminoso) fará, com certeza, com que lágrimas apareçam, mas também vai prejudicar a retina do seu olho. O ator nunca deve pôr em risco seu físico ou seu bem-estar em prol do "sucesso do espetáculo".

Chorar também oferece alguns perigos. Você tem que saber quando termina o choro e quando começa a auto-piedade. A platéia não vai querer entrar em contato com ela. Chorar no palco pode ser muito bonito, dependendo de sua atitude. Se você usa o choro para chamar a atenção da platéia sobre você, então não mais estará contracenando com os colegas. Um crítico experiente vai chamar isto de "golpe baixo".

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Artigo extraído de "The Student Actor's HandbooK", L. J. Dezseran; Mayfield Publishing Co., 1975. Tradução de Thaís A. Balloni. O presente artigo, aqui reduzido - o restante está focado no riso - consta da edição da revista Cadernos de Teatro nº 82/1979

Exercício para o Ator - Fazendo papel de louco

Exercício para o ator: Fazendo o papel de "louco"

NECESSIDADES - colocar um máximo de 8 a 9 cadeiras em semicírculo para acomodar os alunos que farão o exercício. Qualquer membro do grupo que tenha antecedentes com relação a problemas mentais deve se sentir livre para fazer o exercício ou não. Os demais alunos, que vão apenas observar a ação, devem atentar para a teatralidade e a veracidade dos desempenhos. Ocasionalmente, tanto neste como no exercício onde o aluno se faz de bêbado, a veracidade da situação e o efeito teatral são necessariamente iguais, isto é, um bêbado verdadeiro, carregado de álcool, pode não ter nenhum "efeito teatral", e, por outo lado, igualmente, "um louco de palco" não tem - nem precisa ter - similaridade com o paciente internado ou o paciente em surto. Assim, por exemplo, o filme Um estranho no ninho contém uma série de liberdades dramáticas - ou licenças poéticas, como queiram - que conferem um "tom teatral" que parece "verdadeiro", e que não são encontráveis em pacientes verdadeiramente neuróticos e/ ou psicóticos. Drama é conflito, não é fato científico. Lembrem-se daquela anedota do concurso para ver quem imitava melhor o grunhido do porco, onde um esperto candidato escondeu um porquinho sob a capa no afã de ser vitorioso e...perdeu.

PROCEDIMENTO - após os participantes terem escolhido seus assentos, um outro ator é escolhido para fazer o papel do "analista". Sua tarefa será a de manter a reciprocidade entre os problemátiocos pacientes, encorajando-os a se relacionar entre si em termos reais. O "analista" deve denunciar todos os comentários "ilógicos" proferidos, procurar fazer os pacientes explicarem seus problemas, sempre questionando as incoerências. Mas cuidado: nada de sucumbir à tentação de dar ordens ou julgar os pacientes! Sua função no exercício é basicamente catalisadora. Os participantes, por sua vez, devem escolher uma das seguintes motivações para servir de base às suas improvisações. Estas "motivações" devem funcionar como uma espécie de "roteiro" ou "fio condutor". Assim, os atores devem escolher um dos seguintes objetivos:

1) Eu preciso mostrar aos outros o humor que nos cerca e que está em tudo que é dito.

2) Eu preciso encontrar uma palavra que rime com tudo que disserem.

3) Eu quero impressionar a todos mostrando como sou inteligente e normal, e como eu vejo tão bem, de modo tão claro, os problemas dos outros.

4) Eu tenho que evitar infecções por germes e o suor das outras pessoas, e para isso me abstenho de qualquer contato físico.

5) As faces das pessoas que me olham parecem se distorcer. Por quê?

6) Todas as pessoas estão mentindo. Por quê?

7) Eu quero ficar aqui sentado, sem qualquer responsabilidade e sem me aborrecer com nada deste mundo.

8) Eu tenho de provar aos outros que a reza é a única resposta para todos os males.

9) Eu estou inventando um sistema numérico que aplicado às palavras dos outros, vai me permitir saber se eles estão falando a verdade ou não.

10) Eu quero saber por que fico sempre tão nervoso, e por que esta úlcera que eu tenho não acaba nunca.

11) Eu vivo triste, tudo me deixa deprimido.

DISCUSSÃO - algum membro do grupo forçou a situação para parecer "louco"? Quem estava de fato abordando seus objetivos honesta e economicamente? O envolvimento de cada participante em seu problema afastou-o ou aproximou-o dos outros? Se hove momentos excitantes, a que eles se deveram? Puderam os observadores, de alguma forma, se identificar com os atores? Tentaram os participantes se controlar e se relacionar com os demais o mais normalmente possível? Ou as comunicações foram vagas e difusas? Quem esteve confuso e embaraçado? Conseguiu o analista fazer com que as pessoas trabalhassem juntas? Houve muita dispersão ou o grupo conseguiu se manter em torno de certos tópicos?

COMENTÁRIOS - a locura raramente é a inabilidade em escolher entre várias possibilidades alternativas; muito mais frequentemente, loucura significa ver as coisas somente ou predominantemente por um prisma ou um ponto de vista muito particular. Quando você for analisar os objetivos de um pesonagem que tenha problemas psicológicos, tente não vê-lo "de fora", esquematizando-o simplisticamente ao redor de alguns sintomas. Ao contrário, confie na lógica "ilógica" do personagem, e simplesmente desempenhe seu papel como você o faria, caso o mesmo fosse "normal". Fique alerta para o que se passa à sua volta. E atenção: resista ao impulso de criar um "grande drama" e - pelo amor de Deus - evite a tentação de desempenhar seu papel como se fosse um débil mental! Procedendo assim - tentando apenas confirmar preconceitos e visões estereotipadas vigentes - o que você vai conseguir é ofender a sensibilidade da audiência. Procure, ao contrário, a força e beleza existentes no papel, imbuindo o personagem de um sopro humano.

Devido a uma certa unicidade de demandas, desempenhar um papel deste tipo é uma das tarefas mais difíceis em teatro. Mas não se desespere. A primeira coisa a fazer é descobrir um modo de desempenhar os "sintomas" do personagem, as condições sob as quais ele age, bem como suas necessidades e aspirações. O maior perigo - a ser evitado - é o de deixar os sintomas crescerem a tal ponto que suplantem todo o resto e façam-no "esquecer" qual seria o conflito real do pesonagem, e o seu relacionamento com os demais personagens. Isto é muito importante: os sintomas não devem substituir o conflito; ao contrário, eles devem ajudá-lo a acentuar os obstáculos a serem removidos na relação com os outros personagens e com os objetivos da peça. É claro que os sintomas vão modificar o modo pelo qual o personagem vai observar, pensar e agir.

OBS: além de ver o mundo de apenas uma maneira singular, pessoas sob forte pressão mental, em geral, evidenciam certos problemas "físicos" ou somatizações: problemas motores, constipação, descuido pela aparência, aceleração ou lentidão de movimentos etc. Aborde este problema do mesmo modo que o outro.

CONCLUSÃO - observe, por exemplo, como os principais personagens de Os rapazes da banda reagem às circunstâncias e eventos que os rodeiam. Nesta peça cada personagem é dono de uma certa unicidade, de um modo de ser particular, embora sejam todos homossexuais. Lembre-se que a sua tarefa é dar à audiência a impressão de que você quer o que o seu personagem quer, da maneira que o seu personagem quer! Escolha, por exemplo, certas tarefas reais que você possa executar simplesmente. Se você fez mais do que o suficiente para satisfazer as necessidades do personagem, você está deturpando o seu papel. Você, no palco, não está representando um bêbado, um viciado, um homossexual, um neurótico. Você está representando um ser humano X, que é bêbado, ou um ser humano Y que é viciado, ou um ser humano Z que é neurótico etc. Caso contrário, todos os bêbados, todos os neuróticos em todos os palcos e em todas as peças seriam representados da mesma forma! Veja seu personagem como um todo, e não como um estereótipo. É claro que todos esses tipos têm características comuns, que servem inclusive para diferenciá-los dos que não são viciados ou neuróticos. Mas isto não justifica uma abordagem estereotipada e rígida. Em resumo, procure ver seu personagem como dotado de uma grande dignidade humana, da mesma maneira, aliás, que você teria de fazer caso o personagem escolhido fosse você mesmo, como você se comporta e se relaciona na sua própria vida.

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Artigo publicado na revista Cadernos de Teatro nº 82/1979

Os Dez Mandamento para Ator

Os dez Mandamentos

Os 10 Mandamentos do Ator

1-Senso de profissionalismo

2-Senso de responsabilidade

3-Senso de hierarquia

4-Pontualidade

5-Humildade

6-Respeito: Aos colegas; aos de cargo  inferior; aos  superiores

7-Auto Crítica

8-Garra; Empenho; Determinação

9-Entendimento; Discernimento

10-Cumprimento dos compromissos assumidos

Erros do Ator Inexperiente

Erros do Ator inexperiente

Autor:J. Humberto Mello

Coletanea de erros que eu sempre lutei contra durante o meu processo de formação de ator e ainda uso muito nos meus cursos de teatro. Acho que vale a pena compartilhar,,,

1- Tem medo intenso do palco

O medo do palco é o medo do julgamento. O ator tem medo de crítica, de se sentir ridículo, de esquecer suas falas, etc. Quando acontece com um ator treinado geralmente é o resultado de um treinamento rígido e autoritário.

No caso do ator iniciante,é preciso que este tenha domínio sobre a personagem.É preciso que participe de dinâmicas que o exponha ,afim de acostuma-lo à observação e ao julgamento.
por uma compreensão dinâmica das frases (suas intenções explicitas e implícitas), o compartilhamento com a platéia. O ator precisa mostrar e não contar.

2- Não sabe onde colocar as mãos

A maioria dos atores imaturos pensam que tem apenas a boca e as mãos. Quando os alunos aprendem a encenar com o corpo todo (fiscalizar sempre) o problema de onde colocar as mãos desaparece. Na realidade, nunca surgirá depois que os atores compreenderem a idéia do ponto de concentração, pois terão sempre um foco definido e objetivo, enquanto estiverem no palco.

3- Tem movimento de cena desajeitado - balança-se de lá pra cá no palco sem 
objetivo.

O movimento de cena desajeitado é geralmente o resultado de direção de cena imposta ou do ato dele ficar tentando lembrar das suas marcas de cena. Quando o ator está fazendo esforço para recordar, em vez de permitir que o movimento surja da realidade da cena, sua movimentação será fatalmente desajeitada. Qualquer exercício de envolvimento com objetos, ajudará neste ponto.

4- Necessita sentar-se no palco 

O ator imaturo sente a necessidade de sentar-se no palco ou balançar de um pé para o outro, por que está tentando se esconder da platéia. Ele não tem "foco" e, portanto, está sem motivação para permanecer aonde se encontra.

5- Lê rigidamente e mecanicamente as falas; esquece falas 

A leitura mecânica resulta na não criação da realidade. A recitação da palavra torna-se mais importante para o ator do que a compreensão do seu significado e do seu relacionamento. Elas permanecem meras "palavras", em lugar de transformar-se em "diálogo".

6- Sua expressão é pobre; apressa e atropela a sua fala

A expressão pobre e a fala apressada geralmente são resultantes da falta de compreensão por parte do ator, de que a platéia é um elemento integral do teatro. A expressão pobre tem a mesma origem que a leitura mecânica. No caso de haver um defeito físico real na fala do ator, serão necessários exercícios terapêuticos.

7- Geralmente repete a fala que leu erradamente

Falas lidas erradas e depois repetidas palavras por palavras são exemplo de memorização mecânica, que massacra definitivamente a espontaneidade. O treinamento mecânico (decoração) é também a causa de muitas outras qualidades amadorísticas. A capacidade para enfrentar uma crise no palco deve tornar-se uma segunda natureza, mesmo para o ator mais jovem. Por meio de treinamento ele pode aprender a improvisar e solucionar qualquer problema que surja.

8- Repete de voz baixa as palavras de seus colegas enquanto estão sendo 
pronunciadas 

A memorização prematura leva o ator a soçobrar a palavra do outro. Isso ocorre quando se permite que atores imaturos memorizem o texto antes de algumas leituras coletivas para se definir as intenções das falas.

9- Não cria movimentação de cena 

A capacidade para criar atividades e movimentação de cena e marcação interessante só pode surgir da compreensão e do relacionamento em grupo.

10- Não tem o sentido do tempo (timing)

O sentido de tempo teatral pode ser ensinado. O tempo é o reconhecimento do outro dentro da realidade teatral.

11- Perde “deixas”; é insensível ao ritmo 

A falha em sentir os ritmos (assim como o tempo) acontece quando um ator é insensível a platéia e aos colegas atores.

12- Veste seu figurino de forma desajeitada; sua maquiagem tem aparência  grosseira 
Prefiro não comentar...

13- Emociona-se com suas falas em lugar de falar com os colegas atores 
Sem comentários...

14- É exibicionista, se sente o melhor em cena 

Sem comentários... senão eu vou ser deselegante né.

15- Não tem sensibilidade para a caracterização, o diretor tem que entregar tudo pronto pra ele. 
Todos temos sensibilidade natural para criar caracterização em graus variados, basta experimentar, soltar a criatividade. A direção corrige isso com laboratórios com o elenco.

16- Quebra a cena , atrapalhando os outros atores e a direção.

Quando os atores "quebram" ou saem do personagem em cena, eles perdem a visão dos relacionamentos internos da peça e também do seu ponto de concentração.

17- Tem medo de tocar os outros 

Isso significa resistência e medo de envolvimento.Os exercícios de contato podem ajudar muito nesse caso.

18- Não projeta sua voz ou suas emoções, fala pra dentro

A projeção inadequada é causada pelo medo ou pela negligência em relação à platéia. Imaginemos que sempre há uma velhinha surda na ultima fila do teatro. Ela pagou ingresso e merece ouvir tudo.

19- Não sabe aceitar direção, sempre se justifica quando corrigido ou orientado. 
A incapacidade para aceitar direção muitas vezes se origina em falta de objetividade ou comunicação inadequada entre o ator e o diretor. O ator pode não estar ainda livre o suficiente para assumir a sua responsabilidade diante do grupo.

20- Tem relacionamento supérfluo com os outros atores ou a peça, não se aprofunda 
O ator que tem pouco ou nenhum relacionamento com os atores colegas e com a peça, ainda está no estágio elementar do treinamento teatral. A realização de jogos e a utilização de todos os exercícios de atuação que se referem ao envolvimento em grupo devem auxiliar aqui.

21- É dependente da mobília e dos adereços

Quando o ator se move com excitação no palco, arrastando-se de uma cadeira para outra, ou movimentando-se sem objetivo pelo palco, ele está demonstrando medo de ficar exposto a platéia. Este é problema central dos atores imaturos. Dar com maior freqüência exercícios de interação grupal e compartilhar com a platéia será de grande utilidade.

22- Torna-se sua própria platéia 

Quando os atores saem do jogo e tornam-se a platéia de si mesmo, eles estão procurando aprovação. O seu ponto de concentração recai sobre eles mesmos.

23- Nunca ouve os outros atores 

A incapacidade para ouvir outros atores é um problema vital. Significa que a meada dos relacionamentos de palco foi rompida ou nunca foi compreendida.

24- Não tem relacionamento com a platéia

A resposta da platéia vem para o ator amadurecido. Esteja consciente que a frase: "compartilhe com a platéia" é o primeiro passo e o mais importante de todos.

25- É ignorante em relação ao seu próprio corpo, descuidando assim de sua voz e habilidades corporais, nao se aprimora.

O ator que arrasta tudo para dentro do seu ambiente imediato faz com que o seu universo possua proporções em miniatura. Exercícios de tato irão melhorar o medo de olhar os outros.

26- Baixa os olhos (não olha para os colegas) 

Muitos atores principiantes não possuem o hábito de cuidar do seu corpo. Esse descuido acarreta sérios problemas físicos, e isso o ajudará a sair prejudicado em seus espetáculos, pois o corpo perfeitamente capacitado (incluindo voz e adereços) é a arma essencial para a realização de um bom espetáculo. Para se possuir uma máquina humana perfeita é sempre bom fazer exercícios de alongamentos e cuidar de seus sentidos em qualquer lugar que se vá.

27- O “estrelismo” 

O "estrelismo" é uma manifestação do próprio ator, essa manifestação deve ser bem distinta do exibicionismo. O exibicionismo não passa de uma fase que muitos atores imaturos possuem. O estrelismo é uma fase avançada do exibicionismo, ou seja, os atores que não são preparados desde cedo pensam que todo vínculo teatral gira ao seu redor, estando totalmente enganado. Isso porque um grupo não depende apenas de uma pessoa. Exercícios de interação social ou trabalhos psicológicos específicos pode diminuir ou acabar com um mal tão fatal que ocasiona intriga e falecimento dos grupos.

Postado por Gugu dos Anjos às 16:33 

O ator amador

O   Ator Amador

ü  Tem medo intenso do palco.

ü  Não sabe onde Colocar as mãos.

ü  Tem movimento de cena desajeitado – balança de lá pra cá, move-se pelo palco sem objetivo.

ü  Necessita sentar-se no palco.

ü  Lê rigidamente e mecanicamente as falas; esquece as falas.

ü  Sua expressão é pobre; apressa sua fala.

ü  Geralmente repete a fala que leu erradamente.

ü  Repete em voz baixa as palavras de seus colegas enquanto estão sendo pronunciadas.

ü  Não cria atividade e movimentação de cena.

ü  Não tem o sentido do tempo.

ü  Perde "deixas", é insensível ao ritmo.

ü  Veste seu figurino de forma desajeitada; a maquiagem tem uma aparência grosseira.

ü  "Emociona-se" com as suas falas em lugar de falar com os colegas atores.

ü  É exibicionista.

ü  Não tem sensibilidade para a caracterização.

ü  "Quebra" a cena.

ü  Tem medo de tocar os outros.

ü  Não projeta sua voz ou suas emoções.

ü  Não sabe aceitar direção.

ü  Tem relacionamentos supérfluos com os outros ou com a peça.

ü  É dependente da mobília e dos adereços.

ü  Torna-se a sua própria platéia.

ü  Nunca ouve os outros atores.

ü  Não tem relacionamento com a platéia.

ü  Baixa os olhos (não olha para os colegas atores).

Causas e Curas

ü  O medo do palco é o medo do julgamento. O ator tem medo de crítica, de ser ridículo, de esquecer, suas falhas etc. Pode ser superado por um treinamento e o ator saber exatamente o que tem que fazer no palco.

ü  A maioria dos atores imaturos usa apenas a boca e as mãos. Quando os alunos aprendem a atuar com o corpo todo, o problema de onde colocar as mãos. Na realidade, nunca surgirá depois que os alunos apreenderem a idéia do Ponto de Concentração, pois um foco definido e objetivo, enquanto estiverem no palco.

ü  O movimento de cena desajeitado é geralmente o resultado de direção em cena imposta. Quando o ator esta fazendo esforço para recordar, em vez de permitir que o movimento surja da realidade da cena, sua movimentação será fatalmente desajeitada.

ü  O ator imaturo sente necessidade de sentar ou balança de um pé para o outro porque está tentando esconder-se da platéia. Ele não tem foco e, portanto, está sem motivação para permanecer onde se encontra.

ü  A leitura mecânica resulta na não-criação de realidade. A recitação de palavras torna-se mais importante para o ator que a compreensão de seu significado e dos seus relacionamentos. Elas permanecem meras "palavras", em lugar de transformarem-se e, diálogo.

ü  A expressão pobre e a fala apressada geralmente são resultantes da falta de compreensão, por parte do ator, de que a platéia é um elemento integral do teatro. A expressão pobre tem a mesma origem que a leitura mecânica.

ü  Falas lidas erradamente e depois repetidas palavra por palavra são exemplos de memorização mecânica, que destroem definitivamente a espontaneidade. O treinamento mecânico decorado é também a causa de muitas outras qualidades amadorísticas. A capacidade para enfrentar uma crise no palco deve tornar-se uma segunda natureza, mesmo para o ator mais jovem. Por meio de treinamento, ele pode aprender a improvisar e solucionar qualquer problema que surja.

ü  A memorização prematura leva os atores a sussurrar as palavras do outro. Isto ocorre quando se permite que atores jovens levem o texto para casa, onde eles memorizam está escrito.

ü  A capacidade para criar atividade e movimentação de cena e marcação interessantes só pode surgir da compreensão dos relacionamentos e envolvimentos do grupo.

ü  O sentido do tempo teatral pode se ensinado. O tempo é o reconhecimento do outro dentro da realidade teatral.

ü  As falhas em sentir o ritmo (assim como o tempo) acontecem quando um ator é insensível à platéia e aos colegas atores.

ü  Todos temos sensibilidade natural para caracterização, em graus variados.

ü  Quando os atores "quebram ou saem do personagem em cena, eles perderam a visão dos relacionamentos internos da peça e também sua concentração.

ü  Isto significa resistência e medo de envolvimento.

ü  A projeção inadequada é causada pelo medo ou pela negligência com relação à platéia.

ü  A incapacidade para aceitar direção muitas vezes se origina em falta de objetividade ou comunicação entre o ator e o diretor. O ator pode não estar ainda livre o suficiente para assumir a sua responsabilidade perante o grupo.

ü  O ator que tem pouco ou nenhum relacionamento com os atores colegas e com a peça ainda está no estágio elementar do treinamento teatral.

ü  Quando o ator se move com hesitação no palco arrastando-se de uma cadeira para outra, ou movimentando-se sem objetivo pelo palco, ele está demonstrando medo de ficar exposto à platéia.

ü  Quando os atores saem do jogo e tornam-se a platéia de si mesmos, eles estão procurando aprovação. O seu ponto de concentração recai sobre eles mesmos.

ü  A incapacidade para ouvir outros atores é um problema vital. Significa que a meada dos relacionamentos do palco foi rompida ou não foi nunca compreendida.

ü  A resposta da platéia vem para o ator maduro. Esteja consciente que a frase "compartilhe com a  platéia" é o primeiro passo e o mais importante.

ü  O ator que arrasta tudo para dentro de seu ambiente imediato faz com que o seu universo assuma proporções de miniatura.

Stanilavski - A Construção da personagem

Stanislavski - A construção da personagem

O conceito de criação da personagem reconhece que todos os seres humanos são diferentes. Como nunca encontraremos duas pessoas iguais na vida, também nunca encontraremos duas personagens idênticas em peças teatrais. Aquilo que faz suas diferenças faz delas personagens. O público que vai ao teatro tem o direito de ver Treplev (personagem de A Gaivota, de Tchekov) hoje e Hamlet na semana seguinte, e não o mesmo ator com sua própria personalidade e seus próprios maneirismos. Embora possam ser desempenhados pelo mesmo ator, são dois homens distintos com suas personalidades e características próprias. Mas não se pode vestir uma personagem do mesmo jeito que veste um figurino. A criação da personagem é um processo.

O ator precisa de uma perspectiva sobre o papel: o que ele pensa sobre a personagem e o que ele quer dizer através dela. Mas, para fazer isso, é importante lembrar que a personagem também tem sua própria perspectiva, a ótica através da qual ela percebe seu mundo. Ao longo da peça, a personagem passa pelas duas horas mais importantes de sua vida, enfrenta problemas que nunca enfrentou antes e faz coisas que nunca fez. E, portanto, muitas vezes não tem uma maneira habitual de agir. Por isso, a personagem é capaz de se surpreender e até, às vezes, ser contraditória. Nenhum personagem é completo, mesmo os heróis gregos tinham suas falhas trágicas. Modernamente, a dramaturgia nos oferece pais exemplares que se apaixonam perdidamente por travestis.

O primeiro contato do ator com a personagem se dá por intermédio do seu problema humano. Esta relação entre a situação objetiva da personagem e a íntima necessidade pessoal de transformá-la, cria uma síntese dos lados objetivo e subjetivo da personagem. A ação torna visível a vida interna e cria uma base para a experiência vivenciada. Esta síntese leva a uma visão artística do papel onde a expressão externa não está separada do conteúdo da experiência humana. Os objetivos a serem atingidos orientam a personagem ao longo da peça. A cada instante a personagem reavalia sua situação perante seu objetivo e disso surge a necessidade de agir.

É comum identificar o lado psicológico (a vida interna) da personagem com as suas emoções. Na verdade, Stanislavski, elaborador do sistema para o ator, se preocupou durante toda sua vida artística com o problema da criação da experiência verdadeira. Ele entendeu que as emoções não estão sujeitas a nossa vontade, e sim ao resultado de um processo de vida. Elas não podem ser atingidas diretamente. A ação é o indicador mais preciso da personagem. É inútil elaborar como a personagem vai agir sem saber qual ação que vai fazer.

Por ação entendemos um ato que envolve o ser humano inteiro na tentativa de atingir um objetivo específico. Na ação orgânica o desejo, pensamento, vontade, sentimento e corpo estão unidos. De fato, o homem inteiro participa da ação, por isso sua importância na criação da personagem. Agimos a partir de nossas percepções. Elas e nossas ações expressam quem somos nós.

Percebemos, avaliamos e depois agimos. O interior, que é invisível, se torna externo, visível e artístico através da ação. Entendido que as emoções surgem durante o processo de ação. “A lógica dos pensamentos gera a lógica das ações, que gera a lógica das emoções”.

A personagem se diferencia do ator de duas formas distintas, ambas relacionadas com a ação. Como indivíduos, somos capazes de empreender uma grande variedade de ações. A personagem ameaça e o ator também pode ameaçar. A personagem consola, mas o personagem também o faz. Mas o diferencia o ator da personagem não são as ações simples, individualmente (ameaçar, consolar, desejar), mas a “ação complexa” – o conjunto dessas ações simples que está dirigida a um objetivo, único, provido de coerência e lógica próprias.
Trabalhando e experimentando esta coerência ou lógica de ações que não pertencem ao ator e sim à personagem, o ator começa a entrar no fluxo de vida da personagem.

Ao longo de uma peça, a personagem é capaz de realizar um número significante de ações que constituem uma linha contínua que atravessa todo o texto. A linha contínua de ações é a linha consecutiva de ações de uma personagem que o ator desenvolve a fim de reforçar a lógica e seqüência de seu comportamento no papel. Serve-lhe da mesma forma que uma partitura serve ao pianista, dando ao seu desempenho unidade, ordem e perspectiva.
Um conceito básico de criação da personagem: ela existe a partir de sua lógica de ações. Criar a linha contínua de ações de uma personagem com sua lógica de ações envolve o ator com sua mente, alma e corpo juntos, numa pesquisa psicofísica.

A personagem se diferencia do ator no que diz respeito à lógica de ações e no que diz respeito à maneira de agir. Além da linha contínua das ações com sua coerência própria, o ator também se preocupa com as características da personagem.

A composição de hábitos de comportamento é chamada de caracterização. Muitos atores encaram seu trabalho como o descobrimento do gestual particular da personagem.
O problema da caracterização tem duas vertentes. O ser humano existe como indivíduo e como integrante de um grupo social. Dar individualidade e agregar características que situem a personagem a seus respectivos grupos sociais.

As classes sociais, as profissões, as faixas etárias, demonstram comportamento compartilhado que é imediatamente reconhecível. O comportamento humano também muda de país para país e de época para época.

Os atores de A gaivota, que retrata várias camadas da sociedade russa do final do século XIX precisam ser sensíveis ao fato de que suas personagens se apropriam dos padrões de comportamento de um outro país e de uma outra época. Também, dentro dessa sociedade, as pessoas estão separadas pelas classes e funções sociais – uma ampla pesquisa é necessária para qualquer peça que fuja de nossa época atual. Mas precisamos ficar atentos a observações superficiais e tentação de criar verdades absolutas. É verdade que militares, em geral, compartilham características próprias que os diferem dos surfistas, por exemplo, mas nem todos os militares são, e pode mesmo haver um militar/surfista. O que quero dizer é que há muitas personagens pertencentes a quadros muito característicos, mas que fogem às características mais marcantes de seus quadros.

Dentro dos grupos, cada ser humano é um indivíduo com suas características próprias. E o que as determina como características individuais, ou, melhor dizendo, como modos de comportamento são peculiaridades interessantes, como um andar diferente, por exemplo, ou um andar desleixado, ou um falar monótono e agudo, uma risada histriônica, etc. Enfim, características que se somem em um indivíduo e que componham sua personalidade. É evidente que essas manifestações externas devem estar associadas as realidades interna e mais profundas da personagem.

Na descoberta de uma lógica de ação única e indispensável, o ator percebe que a personagem demonstra certas tendências de ação. Por exemplo: Treplev explode em quase todas as suas cenas, mas ao invés de reconhecermos nele unicamente um personagem explosivo, devemos estar atentos para os motivos que o levam a explodir. É preciso lembrar que o tempo da peça é o tempo em que a vida da personagem está no limite. Questionando os fatos que o levam a perder a cabeça, temos um primeiro passo para estabelecer uma fisicalidade da personagem. Temos a base de sua composição física, temos o como fazer. Ao adaptar seu corpo a situação em que se encontra a personagem, o ator começa a compor seu papel.

Finalmente, o que vai distinguir a personagem do ator é a forma como a ação da personagem é executada. Hamlet vai inevitavelmente ameaçar de forma diferente da que faria o ator, pois, além do fato de que cada ser humano ser único e a personagem ser um ser humano, para caracterizar o ator precisa recompor seu próprio comportamento. Para fazer isso, sem cair na imitação fácil, é necessário transformar os componentes da ação interna e externa que são suscetíveis ao nosso controle: ação física, estado físico, tempo e ritmo, monólogo interior, pensamentos. Este processo se estende pelo período de ensaios e temporada, e até depois.É comum um ator inexperiente e mesmo experientes rejeitarem novos modos de agir – é mais cômodo apostar na naturalidade, no espontâneo e mesmo nos clichês para compor as personagens porque compor uma personagem meticulosamente, passo a passo, rejeitando diversas tentativas até encontrar um caminho satisfatório é tarefa árdua. A descoberta de uma ação psicofísica única e indispensável da personagem, que o sintetize, significa também em certa medida, a “morte” do ator e sua “reencarnação” dentro da personagem, e isso gera medo e nem sempre é desejado pelos próprios atores.

Edvard Vasconcellos

Um dia voce aprende

Que tal um pouco de Sheakespeare

Muito bom texto - podemos pensar muito  e tirar grandes lições.....

Depois de algum tempo, você aprende a diferença, a sutil diferença, entre dar a mão e acorrentar uma alma. E você aprende que amar não significa apoiar-se, e que companhia nem sempre significa segurança. E começa a aprender que beijos não são contratos e presentes não são promessas. E começa a aceitar suas derrotas com a cabeça erguida e olhos adiante, com a graça de um adulto e não com a tristeza de uma criança.

E aprende a construir todas as suas estradas no hoje, porque o terreno do amanhã é incerto demais para os planos, e o futuro tem o costume de cair em meio ao vão. Depois de um tempo você aprende que o sol queima se ficar exposto por muito tempo. E aprende que não importa o quanto você se importe, algumas pessoas simplesmente não se importam... E aceita que não importa quão boa seja uma pessoa, ela vai feri-lo de vez em quando e você precisa perdoá-la, por isso. Aprende que falar pode aliviar dores emocionais.

Descobre que se levam anos para se construir confiança e apenas segundos para destruí-la, e que você pode fazer coisas em um instante das quais se arrependerá pelo resto da vida. Aprende que verdadeiras amizades continuam a crescer mesmo a longas distâncias. E o que importa não é o que você tem na vida, mas quem você tem na vida. E que bons amigos são a família que nos permitiram escolher. Aprende que não temos que mudar de amigos se compreendemos que os amigos mudam, percebe que seu melhor amigo e você podem fazer qualquer coisa, ou nada, e terem bons momentos juntos.

Descobre que as pessoas com quem você mais se importa na vida são tomadas de você muito depressa, por isso sempre devemos deixar as pessoas que amamos com palavras amorosas, pode ser a última vez que as vejamos. Aprende que as circunstâncias e os ambientes tem influência sobre nós, mas nós somos responsáveis por nós mesmos. Começa a aprender que não se deve comparar com os outros, mas com o melhor que pode ser. Descobre que se leva muito tempo para se tornar a pessoa que quer ser, e que o tempo é curto. Aprende que não importa onde já chegou, mas onde está indo, mas se você não sabe para onde está indo, qualquer lugar serve. Aprende que, ou você controla seus atos ou eles o controlarão, e que ser flexível não significa ser fraco ou não ter personalidade, pois não importa quão delicada e frágil seja uma situação, sempre existem dois lados.

Aprende que heróis são pessoas que fizeram o que era necessário fazer, enfrentando as conseqüências. Aprende que paciência requer muita prática. Descobre que algumas vezes a pessoa que você espera que o chute quando você cai é uma das poucas que o ajudam a levantar-se.

Aprende que maturidade tem mais a ver com os tipos de experiência que se teve e o que você aprendeu com elas do que com quantos aniversários você celebrou. Aprende que há mais dos seus pais em você do que você supunha. Aprende que nunca se deve dizer a uma criança que sonhos são bobagens, poucas coisas são tão humilhantes e seria uma tragédia se ela acreditasse nisso.

Aprende que quando está com raiva tem o direito de estar com raiva, mas isso não te dá o direito de ser cruel. Descobre que só porque alguém não o ama do jeito que você quer que ame, não significa que esse alguém não o ama, contudo o que pode, pois existem pessoas que nos amam, mas simplesmente não sabem como demonstrar ou viver isso.
Aprende que nem sempre é suficiente ser perdoado por alguém, algumas vezes você tem que aprender a perdoar-se a si mesmo. Aprende que com a mesma severidade com que julga, você será em algum momento condenado. Aprende que não importa em quantos pedaços seu coração foi partido, o mundo não pára para que você o conserte. Aprende que o tempo não é algo que possa voltar para trás.

Portanto... plante seu jardim e decore sua alma, ao invés de esperar que alguém lhe traga flores. E você aprende que realmente pode suportar... que realmente é forte, e que pode ir muito mais longe depois de pensar que não se pode mais. E que realmente a vida tem valor e que você tem valor diante da vida!

William Shakespeare