Conto de fada moderno

Os dois menores e MELHORES contos de fadas do mundo:

1. Conto de fadas para mulheres do séc. 21
Era uma vez uma linda moça que perguntou a um lindo rapaz:
- Você quer casar comigo?
Ele respondeu:
- NÃO!
E a moça viveu feliz para sempre, foi viajar, fez compras, conheceu muitos
outros rapazes, visitou muitos lugares, foi morar na praia, comprou outro
carro, mobiliou sua casa, sempre estava sorrindo e de bom humor, nunca lhe
faltava nada, bebia cerveja com as amigas sempre que estava com vontade e
ninguém mandava nela.
O rapaz ficou barrigudo, careca, o pinto caiu, a bunda murchou, ficou
sozinho e pobre, pois não se constrói nada sem uma MULHER.

2. Conto de fadas para mulheres do séc. 21
Era uma vez, numa terra muito distante, uma linda princesa independente e
cheia de auto-estima que, enquanto contemplava a natureza e pensava em como
o maravilhoso lago do seu castelo estava de acordo com as conformidades
ecológicas, se deparou com uma rã.
Então, a rã pulou para o seu colo e disse: -Linda princesa, eu já fui um
príncipe muito bonito. Mas uma bruxa má lançou-me um encanto e eu
transformei-me nesta rã asquerosa. Um beijo teu, no entanto, há de me
transformar de novo num belo príncipe e poderemos casar e constituir um lar
feliz no teu lindo castelo. A minha mãe poderia vir morar conosco e tu
poderias preparar o meu jantar, lavarias as minhas roupas, criarias os
nossos filhos e viveríamos felizes para sempre...
E então, naquela noite, enquanto saboreava pernas de rã à sautée,
acompanhadas de um cremoso molho acebolado e de um finíssimo vinho branco, a
princesa sorria e pensava: 
-Nem mortaaaa!

Um bom texto

Bons textos

Chorar não resolve, falar pouco é uma virtude, aprender a se colocar em primeiro lugar não é egoísmo. Para qualquer escolha se segue alguma consequência, vontades efêmeras não valem a pena, quem faz uma vez, não faz duas necessariamente, mas quem faz dez, com certeza faz onze. Perdoar é nobre, esquecer é quase impossível. Quem te merece não te faz chorar, quem gosta cuida, o que está no passado tem motivos para não fazer parte do seu presente, não é preciso perder para aprender a dar valor, e os amigos ainda se contam nos dedos.

Aos poucos você percebe o que vale a pena, o que se deve guardar pro resto da vida, e o que nunca deveria ter entrado nela. Não tem como esconder a verdade, nem tem como enterrar o passado, o tempo sempre vai ser o melhor remédio, mas seus resultados nem sempre são imediatos.

Eu gosto é de gente esquisita

Eu gosto mesmo é de gente esquisita

POR RUTH MANUS

Gente esquisita, aqui, talvez seja gente completamente normal. Normal mas não clichê. Normal mas não padrão. Afinal, será que há gente normal?

Não tem jeito. Eu gosto mesmo é de gente esquisita. Dos pontos fora da curva, dos que vivem fora da casinha. Não precisa ter cabelo verde (se tiver, acho ótimo também), mas acho que gosto de gente inesperada.

Gente esquisita, aqui, talvez seja gente completamente normal. Normal mas não clichê. Normal mas não padrão. Afinal, será que há gente normal? Gosto de gente que não tem medo de destoar, que não se deixa escravizar por regras e aparências. Talvez seja isso. Gente diferente de mim, diferente de todo mundo.

Talvez não seja gente esquisita, seja gente de diferente. Não sei. Mas acho simpático ser esquisito. Gostaria que me achassem esquisita.

Gosto de gente que trabalha com coisas que eu nunca ouvi falar. Que mora em lugares onde eu nunca fui. Que me conte histórias que eu nunca ouvi. Gosto de gente que acrescenta.

Gosto de gente que usa roupa estranha. Roupa completamente fora da moda, ou completamente dentro dela, mas por escolha. Não por medo de ser julgado, por medo dos olhares alheios.

Gosto de gente que não se assombra quando eu digo que adoro passear em cemitérios, sentar num banquinho, ler um bom livro. Gosto de gente que me deixa surpresa quando me conta do que gosta e me deixa pensando que talvez seja uma boa ideia tentar. Ou não.

Gosto de homens de rabo de cavalo, de mulheres de cabelo curtinho. Gosto de cabelo completamente descolorido. De moicano. De dreads. De cabelo crespo imenso. De peruca roxa. De lenço colorido em cima da careca. Também gosto de cabelos comuns, cobrindo cabeças incomuns.

Gosto de gente que quase não fala, que parece muda. Que parece esconder segredos e histórias obscuras. Gente misteriosa. Gosto de gente que fala sem parar, que traz coisas novas, que eu nunca descobriria sozinha. Gente transparente.

Gosto de gente que coloca uma mochila nas costas, diz que tá indo e não faz a menor ideia de quando volta. Gosto de gente que diz que não vai porque precisa ficar aqui trabalhando num projeto novo no qual se meteu, morrendo de medo e cheio de coragem.

Gosto de gente que diz, tranquilamente, que nunca vai casar. Gosto de gente que diz que vai casar e fazer uma festa estranha com gente esquisita. Gosto de gente que não faz a menor ideia do que vai fazer. Gosto de gente que decide não ter filhos. Ou que decide ter 7. Ou que decide ter 2, pelo simples fatos de querer ter 2 e não porque o senso comum diz que ter 2 é o atual padrão de família sensata.

Gosto de rapazes que namoram rapazes. De moças que namoram moças. De rapazes que namoram moças e acham normal que haja rapazes que namoram rapazes. De moças que namoram rapazes, mas que também já tenham namorado moças. Gosto de moças que parecem rapazes e de rapazes que parecem moças. Gosto de rapazes e moças que sabem que não é tão importante classificar as pessoas em rapazes ou moças. Gosto de gente livre.

Gosto de gente que come insetos. Que come orelha de porco. Gosto de gente vegana. Gosto de gente que não come glúten. Gosto de gente que me conte porque optou por ser assim e que não encha meu saco se eu continuar sendo diferente. Gosto de quem continua comendo farinha láctea depois de adulto.

Gosto de pessoas que não têm nada a ver comigo. De pessoas que não têm nada a ver com ninguém. Ou de pessoas parecidas com todo mundo, mas com ideias que não têm nada a ver com as que já conheço. Gosto de gente velha com cabeça nova, de gente nova com serenidade velha.

Gosto de tudo aquilo que não sou eu

Teatro do Oprimido - Augusto Boal

Teatro do oprimido

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

Teatro do Oprimido (TO) é um método teatral que reúne exercícios, jogos e técnicas teatrais elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Boal. Os seus principais objetivos são a democratização dos meios de produção teatral, o acesso das camadas sociais menos favorecidas e a transformação da realidade através do diálogo (tal como Paulo Freire pensou a educação) e do teatro. Ao mesmo tempo, traz toda uma nova técnica para a preparação do ator que tem grande repercussão mundial.

A sua origem remete ao Brasil das décadas de 60 e 70, mas o termo é citado textualmente pela primeira vez na obra Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Este livro reúne uma série de artigos publicados por Boal entre 1962 e 1973, e pela primeira vez sistematiza o corpo de idéias desse teatrólogo.

Histórico

No começo dos anos sessenta, Boal era diretor do Teatro de Arena de São Paulo. Um dia, durante uma viagem pelo nordeste, estavam apresentando para uma liga camponesa um musical sobre a questão agrária que terminava exortando os sem terras a lutarem e darem o sangue pela terra. Ao final do espetáculo um sem terra convidou o grupo para ir enfrentar os jagunços que tinham desalojado um companheiro deles. O grupo recusou e, neste momento, Boal percebeu que o teatro que realizava dava conselhos que o teatro deveria ser um diálogo e não um monólogo.

Até este momento tudo não passava de uma idéia a ser desenvolvida. Somente em 1971 no Brasil, nasceu a primeira técnica do Teatro do Oprimido: o Teatro Jornal. Continuando a crescer, o TO desenvolveu o Teatro Invisível na Argentina, como atividade política, e o Teatro Imagem, para estabelecer um diálogo entre as Nações Indígenas e os descendentes de espanhóis na Colômbia, na Venezuela, no México... Hoje, essas formas são usadas em todos os tipos de diálogos.

Na Europa, o TO se expandiu e veio à luz o Arco-Íris do Desejo — inicialmente para entender problemas psicológicos, mais tarde para criar personagens em quaisquer peças. De volta ao Brasil, nasceu o Teatro Legislativo, para ajudar a transformar o Desejo da população em Lei — o que chegou a acontecer 13 vezes. Agora, o Teatro Subjuntivo está, pouco a pouco, vindo à luz.

O TO era usado por camponeses e operários; depois, por professores e estudantes; agora, também por artistas, trabalhadores sociais, psicoterapeutas, ONGs. Primeiro, em lugares pequenos e quase clandestinos. Agora, nas ruas, escolas, igrejas, sindicatos, teatros regulares, prisões...

Além da arte cênica propriamente, também existe a finalidade política da conscientização, onde o teatro torna-se o veículo para a organização, debate dos problemas, além de possibilitar, com suas técnicas, a formação de sujeitos sociais que possam fazer-se veículo multiplicador da defesa por direitos e cidadania para a comunidade onde o Teatro do Oprimido está a ser aplicado.

Aplicado no Brasil, em parceria com diversas ONGs, como as católicas Pastoral Carcerária^[1] e CEBs (Comunidades Eclesiais de Base), ou movimentos sociais, como o MST, as técnicas de Boal ganharam mundo, sendo suas obras traduzidas em mais de 20 idiomas, e ganhando aplicação por parte de populações oprimidas nas mais diversas comunidades, como recentemente entre os palestinos^[2]

Metodologia

O Teatro do Oprimido é um método estético que sistematiza Exercícios, Jogos e Técnicas Teatrais que objetivam a desmecanização física e intelectual de seus praticantes, e a democratização do teatro.

O TO parte do princípio de que a linguagem teatral é a linguagem humana que é usada por todas as pessoas no cotidiano. Sendo assim, todos podem desenvolvê-la e fazer teatro. Desta forma, o TO cria condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e assim amplie suas possibilidades de expressão. Além de estabelecer uma comunicação direta, ativa e propositiva entre espectadores e atores.

Dentro do sistema proposto por Boal, o treinamento do ator segue uma série de proposições que podem ser aplicadas em conjunto ou mesmo separadamente.

Cumpre ressaltar que todas as técnicas pressupõem a criação de grupos, onde o Teatro do Oprimido terá sua aplicação.

Teatro-Jornal

O Teatro-Jornal foi uma resposta estética à censura imposta, no Brasil, no início dos anos 70, pelos militares, para escamotearem conteúdos, inventarem verdades e iludirem. Nesta técnica, encena-se o que se perdeu nas entrelinhas das notícias censuradas, criando imagens que revelam silêncios. Criada em 1971, no Teatro de Arena de São Paulo, esta técnica foi muito utilizada na época da ditadura militar brasileira, para revelar informações distorcidas pelos jornais da época, todos sob censura oficial. Ainda hoje é usada para explicitar as manipulações utilizadas pelos meios de comunicação.^[3]

Teatro Imagem

No Teatro-Imagem, a encenação baseia-se nas linguagens não-verbais. Essa foi uma saída encontrada por Boal para trabalhar com indígenas, no Chile, de etnias distintas com línguas maternas diversas, que participavam de um programa de alfabetização e precisavam se comunicar entre si. Esta técnica teatral transforma questões, problemas e sentimentos em imagens concretas. A partir da leitura da linguagem corporal, busca-se a compreensão dos fatos representados na imagem, que é real enquanto imagem. A imagem é uma realidade existente sendo, ao mesmo tempo, a representação de uma realidade vivenciada.^[4]

Teatro Invisível

O Teatro-Invisível que, sendo vida, não é revelado como teatro e é realizado no local onde a situação encenada deveria acontecer, surgiu como resposta à impossibilidade, ditada pelo autoritarismo, de fazer teatro dentro do teatro, na Argentina. Uma cena do cotidiano é encenada e apresentada no local onde poderia ter acontecido, sem que se identifique como evento teatral. Desta forma, os espectadores são reais participantes, reagindo e opinando espontaneamente à discussão provocada pela encenação.^[5]

A preparação do Teatro Invisível deve ser como a de uma cena normal, reunindo os principais elementos: atores interpretando personagens com caracterizações, idéia central; deve haver um roteiro pré-estabelecido, apresentando princípio, meio e fim e que deve ser ensaiado. A diferença consiste em ser uma modalidade que não revela ao público tratar-se de uma representação.

Pode ou não ser uma representação pessoal, variando em vários aspectos como econômico e social.

Teatro-Fórum

A dramaturgia simultânea era uma espécie de tradução feita por artistas sobre os problemas vividos pelo povo. Aí nasceu o Teatro-Fórum, onde a barreira entre palco e platéia é destruída e o Diálogo implementado. Produz-se uma encenação baseada em fatos reais, na qual personagens oprimidos e opressores entram em conflito, de forma clara e objetiva, na defesa de seus desejos e interesses. No confronto, o oprimido fracassa e o público é estimulado, pelo Curinga (o facilitador do Teatro do Oprimido), a entrar em cena, substituir o protagonista (o oprimido) e buscar alternativas para o problema encenado.^[6]

Arco-Íris do Desejo

Nos anos de 1980, na França, Augusto Boal e Cecília Boal se deparam com opressões ligadas à subjetividade, sem relação com uma agressão física ou um impedimento concreto na vida cotidiana. Um arsenal de técnicas que analisam os opressores internalizados, o Arco-Íris do Desejo, foi a resposta a esta demanda. Conhecido como Método Boal de Teatro e Terapia, é um conjunto de técnicas terapêuticas e teatrais utilizadas no estudo de casos onde os opressores foram internalizados, habitando a cabeça de quem vive oprimido pela repercussão dessas idéias e atitudes.^[7]

Teatro Legislativo[

Início – 1993

Hoje, aos dezesseis anos de idade, se pode exercer um dos principais direitos da cidadania: VOTAR. Mas em 1973 um jovem que completasse dezoito anos só poderia tirar o Título de Eleitor (idade mínima na época), mas não poderia votar . Foi o que aconteceu comigo! Porque no Brasil desse período, esse e tantos outros direitos estavam impedidos por uma ferrenha e cruel ditadura militar. Não havia espaço para discutir a política em geral, nem a partidária. De fato não havia partidos políticos. Em 1981 foi iniciada a chamada “abertura lenta e gradual”. Debater e votar mesmo com toda liberdade só a partir de 1989, com a eleição para presidente da República.

O resultado de 25 anos sem exercitar plenamente esse direito criou um vácuo que ainda hoje tem reflexos na falta de politização da grande maioria da população. Consequência de 25 anos amordaçada, engessada de um direito fundamental, estabelecido e reconhecido desde a Grécia de Platão. Que levou à cassação do primeiro presidente eleito após o período de ditadura. Mas durante a movimentação popular, e por causa dela, no período da campanha de cassação desse presidente, surgiu algo novo na política brasileira e, podemos até dizer, mundial: O TEATRO LEGISLATIVO. Que sabemos, até agora a única experiência de um grupo teatral tomar assento no Legislativo.

“O Teatro Legislativo é um novo sistema, uma forma mais complexa, pois inclui todas as formas anteriores do Teatro do Oprimido e mais algumas, especificamente parlamentares. Espero que esta experiência sirva, além do nosso mandato, além do nosso partido, além da nossa cidade, muito além. Espero que seja útil” Augusto Boal – Livro Teatro Legislativo

E tudo começou em 1992 quando Augusto Boal, teatrólogo, diretor de teatro e escritor – criador da Metodologia do Teatro do Oprimido – convencido por cinco tenazes Curingas (versão tupiniquim dos Três Mosqueteiros) do Centro de Teatro do Oprimido – CTO, e mais alguns grupos de alucinados praticantes de Teatro-Fórum (inclusive eu e Helen Sarapeck, que também é da equipe do CTO até hoje, que na época integravamos o grupo Ararajuba na Moita, formado por ativistas do Movimento ambientalistas do Rio de Janeiro) o convenceram a candidatar-se a Vereador nas eleições municipais daquele ano.

Boal disse que aceitaria ser candidato se esses grupos e pessoas praticantes do Teatro do Oprimido aceitassem participar da campanha eleitoral para fazermos como ainda não houvera: uma campanha teatral.

“E também porque eu não corro o menor risco de ser eleito, mas se fosse levaríamos o Teatro do Oprimido para o Legislativo”.

A Campanha Político Teatral Augusto Boal foi às ruas do Rio e… Augusto Boal foi eleito! E a citação inspirou o nome de mais uma técnica do Teatro do Oprimido: TEATRO LEGISLATIVO.

Então, em 1 de janeiro de 1993, teve início essa inusitada e ousada experiência que se concretizou através de um trabalho integrado entre um grupo teatral formado por biólogos, químicos, sociólogos, universitários, bancários, artistas plásticos, donas de casa, estudantes secundaristas e assessores legislativos. Com direção artística de um ex-químico industrial já reconhecido mundialmente como teatrólogo e criador da Metodologia do Teatro do Oprimido. E, a partir desse mandato de vereador, também mentor do Teatro Legislativo. Que em sua essência procura devolver o teatro ao centro da ação política – centro de decisões.

Fazer teatro como política e não apenas teatro político já realizado intensamente ao longo dos séculos 19 e 20, inclusive no Teatro de Arena de São Paulo, onde Boal foi diretor.

No Teatro Legislativo (TL) a atividade política é exercida para transformar em lei a necessidade expressa e debatida de forma lúdica através da cena de Teatro-Fórum. Ou seja, é fazer política mesmo por pessoas que declaram que “não querem saber de política”. Frase que expressa o descontentamento com a atuação de representantes eleitos. Com o TL as pessoas percebem que fazer política é da própria natureza humana. Que tudo é uma ação política, inclusive dizer que não quer saber de política. Porque quem diz isso faz a ação política de recusar-se a fazer algo para mudar alguma situação que a oprime.

Assim, para mudar esse formato, no início do Mandato Político Teatral Augusto Boal, com o lema “Coragem de Ser Feliz”, a equipe de Curingas (especialistas no Teatro do Oprimido) do Centro de Teatro do Oprimido partiu para a prática através da formação de grupos de Teatro-Fórum em comunidades, escolas, associações de moradores, igrejas, estudantes negros universitários, trabalhadoras domésticas, trabalhadores rurais sem terra, pessoas portadoras de deficiência física, jovens que viviam nas ruas, etc. Uma lista completa pode ser consultada no livro Teatro Legislativo.

A Prática

Chegamos a formar 60 Núcleos de Teatro do Oprimido dos quais 33 permaneceram estáveis. Para se ter uma idéia mais precisa da forma como trabalhávamos, reproduzo a descrição da página 66 do livro Teatro Legislativo sobre como o Mandato Político Teatral Augusto Boal trabalha em conjunto com a população:

“O Rio é uma cidade de contrastes: extrema riqueza à beira da praia, pobreza extremada no alto dos morros – cidade espremida entre a montanha e o mar.

Nessa cidade organizamos uma rede de parceiros, “Núcleos” e “Elos”, tendo cada qual a sua importância e especificidade.

Um Elo é um conjunto de pessoas da mesma comunidade e que se comunica periodicamente com o Mandato, expondo suas opiniões, desejos e necessidades. Essa relação pode-se dar através da presença na Câmara Municipal, na comunidade ou em outros locais onde se realizem atividades do Mandato. Pode-se dar pessoalmente, através da Câmara na Praça ou da Mala Direta Interativa.

Um Núcleo é um elo que se constitui em grupo de Teatro do Oprimido e, ativamente, colabora com o Mandato de forma mais freqüente e sistemática.”

Como essa experiência era única, as dificuldades também. Porque era o desenvolvimento de uma ideia cuja pesquisa e a prática aconteciam ao mesmo tempo e com prazo de validade para apresentar resultados concretos. E muitas descobertas reveladoras de como a cidadania pode ser praticada com intensidade por toda a população. É só ter oportunidade. Por exemplo:

Durante o Mandato realizávamos diversas atividades para incentivar esse protagonismo: através das cenas de Teatro-Fórum (TF) dos grupos populares às Sessões de Teatro Legislativo. Até a Câmara na Praça, quando um dos grupos apresentava sua cena de TF na calçada em frente ao prédio da Câmara dos Vereadores, na Cinelândia. As escadarias serviam de arquibancada e uma lona para o chão e uma estrutura de fundo (que chamávamos de “palquinho”) delimitavam o Espaço Cênico.

A(o)s vereadora(e)s eram convidada(o)s a participarem porque a ideia era reproduzir na rua o que acontecia (ou deveria) no plenário. No máximo contávamos com a presença de 4 ou 5 (cerca de 10%), porque não era fácil para a grande maioria ficar frente a frente a eleitora(e)s em geral, para debaterem problemas e votações muitas vezes polêmicas.

E se era dia de votação no Plenário, as pessoas eram convidadas a entrar. Quase a totalidade jamais havia entrado sequer no prédio, muito menos para acompanhar uma votação. E ficavam surpresas ao convidarmos. Muitas entravam e depois diziam que gostariam de retornar. Faziam questão de pegar os contatos do Mandato e algumas vezes perguntavam o que era necessário para terem uma oficina de TF em sua comunidade ou bairro.

Essa era uma das formas do Teatro Legislativo ativar o EXERCÍCIO PLENO DA CIDADANIA.

Através dessa verdadeiramente Revolucionária iniciativa foram aprovadas 13 Leis Municipais, e vários outros Projetos de Lei que não foram aprovados porque a maioria da(o)s vereadora(e)s não comungavam da mesma prática do Mandato Boal de incentivar a CIDADANIA PLENA.

Também foi originada a proposta que resultou em 1997, após o final do Mandato, na Primeira Lei brasileira de Proteção às Testemunhas de Crimes, que veio a inspirar a Lei Federal de Proteção às Testemunhas.

O Desafio – 1997

Em dezembro de 1996 terminou o Mandato Político Teatral Augusto Boal, que devido a riqueza da experiência motivou novamente outros quatro novos Curingas, mais Claudete Felix oriunda do primeiro grupo de multiplicadora(o)s formada(o)s por Boal em 1986, a continuarem a trabalhar com essa ideia de Exercício Pleno da Cidadania agora com o desafio de fazer o Teatro Legislativo sem a ligação orgânica com um vereador, que existia até então.

Assim, o CTO foi registrado como Pessoa Jurídica na forma de Associação Sem fins Lucrativos, para criar as condições jurídicas necessárias na busca de apoio a projetos que possibilitassem a equipe do CTO, com Augusto Boal como Diretor Artístico mais a(o)s Curingas Bárbara Santos, Claudete Felix, Geo Britto, Helen Sarapeck e Olivar Bendelak, vencer esse Desafio. Exceto Claudete, éramos oriundos de Grupos de Teatro-Fórum.

Em 1998 conseguimos apoio da Fundação Ford que possibilitou a criação de sete novos grupos populares de Teatro-Fórum, com temáticas sobre gravidez precoce; prevenção às DST/AIDS; homossexualidade; direitos da(o)s trabalhadora(e)s doméstica(o)s; preconceito com moradora(e)s de comunidades e problemas para manter um pré-vestibular comunitário. Com esses grupos continuamos a fazer apresentações das cenas e a recolher Propostas de Lei das platéias.

Agora que não tínhamos mais os Assessores Legislativos do Mandato de vereador, começamos a fazer contato com os gabinetes de vereadora(e)s e deputada(o)s estaduais em busca de parlamentares interessada(o)s em fazer parceria para continuarmos com o TL.

Poucos tinham interesse em apoiar essa iniciativa que de fato incentiva o EXERCÍCIO PLENO DA CIDADANIA, já que marcávamos reuniões nos gabinetes e no CTO, entre a(o)s parlamentares e sua(e)s assessora(e)s com a(o)s integrantes dos grupos populares. Além de solicitarmos suas presenças nas apresentações para presenciarem como apareciam as Propostas de Lei da platéia.

Após uma das reuniões no gabinete de um deputado estadual, uma jovem integrante de um grupo popular de TF de uma comunidade da Zona Norte da cidade expressou sua alegria e admiração:

“Eu achava que nem passaríamos da sala de espera do gabinete e fomos recebida(o)s pelo próprio deputado, dentro da sala dele para debatermos as Propostas de Lei que recolhemos.”

Essa jovem começava a perceber que Exercia Plenamente sua Cidadania.

Quanta(o)s eleitora(o)s no Brasil já entraram em um gabinete parlamentar para debater Propostas de Lei, que ela(e)s própria(o)s recolheram, de alternativas aos seus problemas?

Posso dizer que, desde 1997, centenas de pessoas que integram os grupos populares de TF, se ainda não fizeram isso, sabem que podem fazê-lo.

Desafio vencido – 2001

E de uma alternativa do grupo popular de TF Corpo EnCena, de uma comunidade do Rio, que ainda não havia encontrado alternativas para ter professora(e)s voluntária(o)s em seu Pré-Vestibular Comunitário surgiu A PRIMEIRA LEI ESTADUAL DO TEATRO LEGISLATIVO.

O que comprovava que era possível continuar a fazer TL mesmo sem ter mais um parlamentar ligado diretamente, como era Boal quando vereador.

E como que para reafirmar essa possibilidade, em 2004 tivemos uma segunda Lei Estadual aprovada, originada das apresentações do grupo Panela de Opressão, de comunidade da Zona Oeste do Rio, sobre obrigatoriedade de camisinhas femininas em motéis, hotéis e similares. Essa cena também deu origem a um Projeto de Lei Municipal que não teve maioria em votação no Plenário da Câmara Municipal.

Para levar essa riquíssima experiência de uma Sessão Solene Simbólica de Teatro Legislativo ao público em geral o CTO realizou no Rio cinco edições do FESTEL – Festival de Teatro Legislativo, com apresentações de grupos do Rio, São Paulo e Recife. Onde todas as quatro noites aconteceram apresentações de cenas de Teatro-Fórum com as Sessões de TL. Com a presença de Assessores Legislativos e pessoas conhecedoras da temática da cena, para que se possa debater e esclarecer sobre as Propostas escritas pela platéia (em uma Sessão solene escolhemos duas propostas que sejam as mais objetivas e representativas) para que se faça a votação. Para isso são distribuídos a cada pessoa da platéia um cartão Verde (Aprova), um Vermelho (Rejeita) e um Amarelo (abstenção).

As propostas aprovadas é que são encaminhadas ao Legislativo ou a para uma Ação Social Concreta Continuada, caso o problema não requeira uma lei e sim uma mobilização – indicação que pode aparecer na intervenção da platéia (Fórum) e por escrito.

Por exemplo: caso o problema seja dotar o Posto de Saúde da Comunidade de equipamentos novos. Para isso não é necessária uma lei, mas a mobilização da Comunidade para pressionar a Secretaria Municipal de Saúde. E para isso a cena de TF pode ser apresentada em frente a essa Secretaria para pressionar que o Secretário de Saúde receba o grupo e representantes da Comunidade e se comprometa, com prazo determinado, a resolver a situação.

Um novo marco – CLP

Até 2005 tínhamos mais de cem (100) Propostas de Lei e algumas eram, de acordo com as assessorias de veradora(e)s e deputada(o)s então parceira(o)s, de cunho Federal. Já havíamos encaminhado a um deputado federal, mas sem conseguir ter retorno efetivo.

Essa necessidade nos levou a começar a visitar a página da Câmara dos Deputados Federais. Foi assim que descobrimos que existia a Comissão de Legislação Participativa – CLP, canal efetivamente democrático para a população brasileira propor leis sem depender da intermediação de um(a) deputado(a) específico(a). As Sugestões Legislativas (denominação utilizada pela CLP) podem ser apresentadas por qualquer instituição brasileira que seja registrada juridicamente, como o Centro de Teatro do Oprimido, por exemplo. Assim, enviamos as Propostas de Lei e atualmente temos três Projetos de Lei federais em tramitação na câmara dos Deputados e uma transformada em indicação ao Executivo.

Em duas oportunidades foi agendada uma Audiência Pública na Câmara dos Deputados, através da CLP, sobre o Teatro Legislativo com foco no Teatro do Oprimido nas Prisões. As duas tiveram que ser canceladas, por problemas de greve na aviação e convocação para votação urgente na Câmara.

Pretendemos fazer essa audiência em nova oportunidade para que o Teatro Legislativo seja debatido e mais conhecido no Congresso Nacional.

O Teatro Legislativo difundido no Brasil

A partir do projeto Teatro do Oprimido nas Prisões, desde sua primeira etapa iniciada em 2003 em cinco Estados do Brasil, o Teatro Legislativo começou a ser difundido para além do Rio de Janeiro. Nas Mostras Estaduais e Regionais desse projeto a equipe do CTO começou a realizar Sessões Solenes Simbólicas de Teatro Legislativo, que originaram Propostas de Lei, algumas de âmbito federal. O que originou dois Projetos de Lei Federais e a indicação ao Executivo.

Atualmente, com os projetos Fábrica de Teatro Popular Nordeste (em três Estados) e Teatro do Oprimido de Ponto a Ponto (em 18 Estados) o TL se expande ainda mais através das Sessões Simbólicas realizadas nas Mostras desses projetos.

Desafio maior

Comprovamos que é possível a aprovação de leis mesmo sem um parlamentar ligado diretamente ao TL, mas também essa experiência nos mostra que a MOBILIZAÇÃO é essencial para que o acompanhamento de todas as etapas SEJA EFETIVO, desde o acolhimento de uma proposta por um(a) parlamentar ou pela CLP – Comissão de Legislação Participativa (no caso da Proposta ser de âmbito federal) até se tornar um projeto de Lei e daí para a aprovação como Lei.

Quando o grupo popular já participa e/ou realiza mobilizações para lutar por seus direitos a motivação para acompanhar e pressionar até o final, que pode ser a aprovação de uma lei, é mais natural.

Quando ainda não existe essa ativação política é que se apresenta o desafio para que o grupo perceba que só haverá o avanço se houver a mobilização. Como escreveu o poeta: “Caminhante, não há caminho, ele se faz ao caminhar.”

Também é importante que a(o)s praticantes de Teatro-Fórum percebam que para se fazer o Teatro Legislativo não é necessário fazer uma Sessão Simbólica de Teatro Legislativo. O principal é recolher Propostas de Lei por escrito em cada apresentação, debatê-las com o grupo popular, fazer contato com especialistas no tema e assessores legislativos para ver quais podem originar Projetos de Lei. Foi assim com as duas leis estaduais do Teatro Legislativo no Rio de Janeiro: do Corpo EnCena e do Panela de Opressão.

Conclusão

É fato comprovado que o TEATRO LEGISLATIVO promove de fato o Exercício pleno da Cidadania, que em si é um exercício que deve ser permanente. Ou seja, o exercício do Teatro-Fórum nos leva ao Teatro Legislativo, que leva às Leis, que nos garantem o exercício da Cidadania. Mas esta só é alcançada se exercitarmos cotidianamente esse possibilidade de ser cidadã(o), através da busca por alternativas para nossos problemas, que começa quando saímos da passividade.

Como Augusto Boal escreveu, praticou e lutou incansavelmente, desde 1992 até maio de 2009, com a equipe do Centro de Teatro do Oprimido que o ajudou no nascimento e desenvolvimento do Teatro Legislativo: “Cidadão não é aquele que vive em sociedade - é aquele que a transforma!”^[8]

Evolução: a Estética do Oprimido]

As iniciativas de Boal e do CTO-Rio, dentro dos propósitos do Teatro do Oprimido vêm sendo ampliadas constantemente. Assim, integrando o Sistema, está sendo desenvolvida a "Estética do Oprimido". Esta tem por fundamento a certeza de que somos todos melhores do que pensamos ser, capazes de fazer mais do que realizamos, porque todo ser humano é expansivo.

A proposta é promover a expansão da vida intelectual e estética de participantes de Grupos Populares de Teatro do Oprimido, evitando que exercitem apenas a função de ator, que representa personagens no palco. Os integrantes desses grupos são estimulados, através de meios estéticos, a expandirem a capacidade de compreensão do mundo e as possibilidades de transmitirem aos demais membros de suas comunidades - bem como aos de outras - os conhecimentos adquiridos, descobertos, inventados ou re-inventados. (2007).

Notas]

·         BOAL, Augusto - Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro. Civilização Brasileira. 2005. Edição revista; (ISBN 85-200-0265-X)

·         BOAL, Augusto - "Técnicas Latino-Americanas de teatro popular: uma revolução copernicana ao contrário". São Paulo: Hucitec, 1975.

·         BOAL, Augusto - "Stop: ces’t magique". Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

·         BOAL, Augusto - "O arco-íris do desejo: método Boal de teatro e terapia". Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990.

·         BOAL, Augusto - "Teatro legislativo", Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996.

·         BOAL, Augusto - "Jogos para atores e não-atores". Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1998.

·         BOAL, Augusto - "O teatro como arte marcial". Rio de Janeiro: Garamond, 2003.

·         BOAL, Augusto - "A Estética do Oprimido". Rio de Janeiro: Garamond, 2009.

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Apostila teatral - Prof Ulisses Sanches

TEATRO EM EDUCAÇÃO

  Introdução

    O teatro de muitas maneiras pode contribuir com o educador na sua luta diária, tanto como forma de disciplinar aos alunos, como dando -lhes criatividade e heurística em relação ao estudo, bem como forma de desconcentração do professor no que tange a sua jornada estressante e desestimulante.

    O teatro pode servir como motor das atividades de sala de aula, ora através de apresentação de peças criadas pelos próprios alunos, ora com seus exercícios e técnicas para estimular a criatividade e a auto-estima destes mesmos alunos.

    Todo exercício teatral trabalha com a necessidade de ajudar a compor a personagem, criar confiança, dar sensibilidade, expressar -se melhor tanto pela voz, como pela face, pelo corpo ou até pelo jeito de olhar e também da discussão e decisão em grupo, coisa muito interessante de ser conseguida pelo professor em sala de aula.

    Portanto os jogos teatrais podem e devem se tornar mais uma ferramenta, mais um recurso no caminho do professor para trabalhar e bem com seus alunos ou até mesmo para elevar sua auto-estima.    

   

      Teatro como ferramenta da Educação

    O teatro é uma ferramenta excelente no que tange a educação, tanto na função de representação que lhe é peculiar, bem como no estimulo a criatividade, concentração, relaxamento de professores e alunos que ficarão demonstrados nos exercícios a seguir.

    Todos exercícios e técnicas terão uma análise pela sua característica teatral e também no que pode contribuir na Educação, sendo que os principais exercícios e técnicas teatrais são:

a) Exercícios de Aquecimento;

b) Exercícios de Relaxamento;

c) Exercícios de Confiança;

d) Exercícios de Sensibilidade;

e) Jogos Teatrais;

f) Pantomima;

g) Improvisação;

h) Criação Coletiva *1

A) EXERCÍCIOS DE AQUECIMENTO

    Todo exercício de aquecimento serve para duas coisas: 1ª) o aquecimento dos músculos do corpo como próprio nome diz e 2ª) estimular a concentração dos atores, uma vez que cada um dos exercícios trabalha com a postura, o olhar, o andar e os gestos feitos na perspectiva de além aquecer, fazer concentrar os atores. Os principais exercícios de concentração são:

a-1) Movimentar o corpo em Circulo (girando em quatro pontos) ou Triângulo (girando em três pontos) - O exercício consiste em girar no sentido horário e voltando no sentido anti-horário (em quatro ou em três pontos) todas as juntas do corpo (1º) um pé e depois outro; 2º) as mãos e depois a outra; 3º) o quadril; 4º) a cabeça, pode-se rodar também os cotovelos) (duração - de 10 a 15 minutos).

Observação - Este exercício pode ser feito em pé ou sentado (neste caso para mexer os pés e as mãos há ajuda das mãos) (com as mãos, sua duração é de 15 a 20 minutos).

a-2) Atingir o objetivo I - O ator anda tal qual um manequim (peito para fora, barriga para dentro, ombros retos, pé ante pé, braços em movimentos regulares, cabeça virada para frente e o ator tem um andar firme e preciso), olhando para um ponto, indo até ele, e ao atingi-lo, fixar-se em outro ponto, e ao chegar a este, fixar-se em outro e assim por diante.(duração - 10 minutos)

Observação - O ator não deve conversar, olhar para o lado, fazer curva ou desviar de seu caminho, quando tiver cruzando com outro ator deve esperar, dando uma parada estratégica, que o outro passe para continuar a sua rota.

a-3) Atingir o objetivo II - Segue o exemplo do exercício acima em quase tudo somente difere do outro, porque ao invés de atingir o objetivo, quebra-se na metade do caminho, portanto o ator se fixa num objetivo e anda até a metade deste e quebra para esquerda ou direita, então se fixa em outro objetivo e quebra na metade para esquerda ou direita e assim por diante.(duração - 10 minutos)

a-4) Jogar luvas e sapatos - Os atores fingem que estão chegando em casa e fingem que jogam luvas e sapatos continuamente.(duração - 10 minutos)

a-5) Quebrar Tudo - Os atores fingem se encontrar numa loja de cristais cujo dono se odeia muito, então cada ator começa a destruir através de gestos esta loja fictícia (pedem-se gestos bastante fortes e que cada ator reproduza o som do cristal que se quebra). Este exercício coloca toda agressividade para fora e tem como função até acalmar ao ator.(duração - 10 minutos)

a-6) Abecedário em movimento - Os atores vão se movimentando, pronunciando as letras e fazendo estátuas. Este é um exercício co algum grau de dificuldade, uma vez que deve se associar o tom da voz com onde se produz à estátua (embaixo, no meio ou em cima), isto tudo em movimento, com paradas quase imperceptíveis, somente para se compor à estátua. Este é um exercício que trabalha muito forte com a concentração e com a coordenação motora fina.(duração - 10 minutos ou pelo menos umas três vezes cada grupo de alunos)

a-7) Quem quiser do frio se esquentar - O exercício consiste em fazer uma roda, uma canção (quem quiser do frio se esquentar, preste atenção no que eu vou falar) que é repetida pelo mestre de cerimônia (o professor ou aluno indicado por ele) e associada a esta repetição mexe-se alguma parte do corpo ou se faz algum exercício (um pé, depois outro, uma mão, depois outra, pulando, mexendo a cabeça, se agachando, fazendo polichinelo, etc). (duração - de 10 a 15 minutos)

B) EXERCÍCIOS DE RELAXAMENTO

 Se o exercício de aquecimento dos músculos do corpo é necessário, o mesmo provoca o endurecimento do mesmo e para se ter uma boa representação teatral se faz necessário o corpo estar completamente relaxado, ou seja, sem tensão, para que o ator não entre duro no palco.Como disse numa entrevista ao Jô Soares, o ator Juca de Oliveira, o ator relaxado não e´ notado pelo público, é como estivesse invisível. Os principais exercícios de relaxamento são:

1) VIAGEM IMAGINÁRIA - Os atores deita-se de costas no chão, braços de lado, sem cruzar as pernas, de olhos fechados. O professor deve pedir que imaginem que seus corpos estão muito pesados, afundando no chão. Deve mencionar lentamente as diferentes partes do corpo, todas elas se tornando mais e mais pesadas: dedos, tornozelos, pulsos, unhas, pescoço, cabelo, pálpebras. Deve pedir que imaginem estar numa praia de areia macia e quente, num dia ensolarado. Deve pedir que se imaginem cercados de sons do mar – ondas arrebentando na praia, gaivotas gritando ao longe. Então, quando se sentirem prontos, os atores levantam-se vagarosamente e abrem os olhos, permanecendo quietos. E o professor deve dizer que a partir daquele momento os alunos já podiam iniciar a viagem imaginária.

1.1) VIAGEM IMAGINÁRIA I – Após os atores se levantarem, o professor deve pedir-lhes que imaginem e interpretem o seguinte: afastam-se da praia, sobre dunas de areia e grama alta. Entram numa floresta sombria que se espalha por todas as direções. Depois do calor da praia, a floresta está fria e escura. Percebem que não sabem mais onde estão e começam a ouvir sons estranhos, assustadores, que vêm de todas as direções. Procuram cada vez mais freneticamente por sinais reconhecíveis. Então, através da escuridão crescente, avistam uma outra pessoa (outro ator) na floresta. Sentem-se aliviados por se encontrarem e dizem um ao outro, em pantomima, como se perderam. Continuam juntos. Enquanto isso, os sons ficam mais próximos, parecendo mais perigosos; a noite torna-se mais fria e assustadora. Cada par de atores encontra um outro par; trocam histórias, em pantomima, e continuam juntos como quarteto. Descobrem uma escarpa rochosa que se eleva sobre ambos os lados, a perder de vista. Um membro do grupo encontra uma abertura sob a escarpa, larga suficiente para uma pessoa passar rastejando. Os membros do grupo ajudam-se mutuamente para atravessarem a abertura, encontrando-se então de volta a quentura e à luz do sol.

b-1.2) VIAGEM IMAGINÁRIA II - Após os atores se levantarem, o professor deve pedir-lhes que imaginem e interpretem o seguinte: eles vêem e sentem o sol se escondendo atrás das nuvens; o vento ficando cada vez mais forte. Começa a cair à chuva – a princípio, somente alguns pingos isolados, transformando-se logo após num aguaceiro frio fustigado pelo vento. Recolhem seus pertences na praia e correm para se abrigar numa pequena choupana nas redondezas. Entram e encontram lenha para acender o fogo. Quando o fogo começa a arder, os atores se aquecem, até que se sintam novamente confortáveis. Olham através da janela e vêem o sol se abrir novamente. Tentam abrir a porta e descobrem que

não podem sair. Forçam-na e empurram-na, em vão. Ouvem, de repente, um som agudo que lhes fere os ouvidos. Silêncio então. Tentam sair novamente à porta ainda está trancada. Olham em volta e vêem outra porta, uma porta muito pequena. Tentam abri-la e ela se abre, revelando uma passagem estreita. Entram no corredor, que é frio e cheio de obstáculos. Ele se torna úmido e lamacento, ficando depois empoeirado, cheio de teias de aranha, morcegos voando e ratos correndo. A passagem fica cada vez mais estreita, tornando-se, por fim, tão estreita que os atores não podem se mover. Empurram as paredes, mas, misteriosamente, elas se movem em direção a eles. Os atores descobrem uma corda que pende do teto e a puxam. De repente estão livres. A luz é tão forte que seus olhos doem. Descobrem estar numa sala grande e bonita, a sala mais bem, mobiliada em que jamais estiveram, com janelas altas, cortinas, lareira, tapetes persas. Percebem que estão elegantemente trajados. Encontram comidas – as suas prediletas – em um bufê. Vêem amigos na sala e os cumprimentam calorosamente, em pantomima. Contam, em pantomima, suas aventuras. O tempo passa; os convidados ficam cansados e se vão.

1.3) VIAGEM IMAGINÁRIA III – Após os atores se levantarem, o professor deve pedir-lhes que imaginem e interpretem o seguinte: caminham por uma pequena estrada que vai da praia até uma cidadezinha. O dia ainda está lindo e ensolarado e eles muito felizes. Cada ator vê alguém que conhece; formam pares. Cumprimentam -se e contam um ao outro, em pantomima, algo maravilhoso que lhes ocorreu neste dia. Os atores devem estar atentos para fazer pantomima do ouvir e do reagir, assim como do falar. Os pares separam-se e os atores continuam andando individualmente pela cidadezinha. Os ânimos modificam-se no que eles caminham para mais longe. Os atores olham para seus relógios: estão atrasados para um compromisso importante! Ao andarem pelas ruas lotadas, todos os outros parecem ir muito devagar. Esbarram em bons amigos; cumprimentam-se cordialmente, mas com pressa explicam, em pantomima, as razões por estarem tão apressados, pedem desculpas pela afobação e partem. Continuam a correr para o seu compromisso e descobrem, quando lá chegam, que a porta está trancada - saíram cedo para almoçar. Os ânimos modificam-se novamente. Sentem-se irritados, frustrados. Caminham pela cidade, com raiva do mundo. Vêem conhecidos de quem não gostam, mas com quem sentem que devem agir cordialmente. Formam pares e trocam cumprimentos com relutância, explicando, em pantomima, seu mau humor. Separam-se. Ao continuarem sua mal-humorada trajetória, avistam subitamente um cartaz de “liquidação” – 50% de desconto em algo que querem há muito tempo. Novamente, o humor transforma-se. Conferem em suas carteiras-sim, há dinheiro o suficiente! Entram na loja e compram o objeto. Saem, carregando alegremente sua nova aquisição. Encontram com amigos e contam, sempre em pantomima e nunca falando, sobre sua boa sorte. Convidam -se para um refrigerante ou um sorvete numa lanchonete próxima.

b-1.4) VIAGEM IMAGINÁRIA IV – Após os atores se levantarem, o professor deve pedir-lhes que imaginem e interpretem o seguinte: vagueiam pela praia até a base de belas montanhas cobertas de neve. Observam por algum tempo as montanhas que agora cercam em todas as direções. Decidem preparar um lanche para um piquenique e sair para umaCaminhada. Escolhem cuidadosamente frutas e bebidas de um armário que acaba de se materializar; fazem sanduíches grandes e cortam fatias de seu bolo predileto, embrulham tudo e colocam em cestas. Começam então a subir as montanhas. A trilha fica cada vez mais tortuosa, fazendo zigues-zagues. Param ocasionalmente para olhar a maravilhosa paisagem, tomando fôlego e enxugando a testa. Na trilha, cada um encontra um amigo. Contam, em pantomima, seus planos para o dia e decidem continuar junto. Sobem cada vez mais, ajudando-se nos trechos mais íngremes. Ficam cansados. O dia está quente e ensolarado. Encontram um local para o piquenique e sentam-se, admirando a vista. Desembrulham seus sanduíches. Está quente e o silêncio é grande. Subitamente, ambos pensam ouvir algo, algo incomum. Viram-se um para outro, questionando-se com os olhos. Não ouvem mais nada e retomam o piquenique. De repente ouvem outra vez o som mais alto: percebem estar ouvindo o som de uma avalancha. Reagem – Como? Agarrando-se um ao outro? Correndo? Tentando se esconder?

OBSERVAÇÃO – Você poderá desenvolver com facilidade as viagens imaginárias ou poderá deixar que os próprios atores (ou alunos?) as escrevam e conduzam. O requisito principal é que as situações sejam exageradas o suficiente para poderem ser imaginadas e respondidas rapidamente em pantomima, e que haja um mínimo de interação entre os atores.

b-2) RELAXAMENTO A TRÊS (para adolescentes e adultos) - A pessoa deita respirando profundamente, enquanto as outras duas testam suas articulações, ao mesmo tempo em que controlam sua respiração. Quem relaxa não deve colaborar em nada com seus relaxadores, deve brincar de "morto". Os relaxadores devem descobrir as tensões e fazer com que elas se desfaçam, com toques suaves nas articulações. Olhos fechados e respiração profunda devem ser uma constante na pessoa que relaxa. Cinco minutos são suficientes para um treinamento inicial, e logo esse relaxamento poderá ser substituído por jogos de relaxamento de caráter mais lúdico.

b-3) RELAXAMENTO NA CADEIRA - O participante senta-se na cadeira, totalmente relaxado, outro integrante testa o seu relaxamento tocando nas articulações dos braços, pernas e cabeça. De três a cinco minutos é tempo suficiente para tempo inicial. Esta variante pode ser utilizada quando as condições do chão não permitem deitar, ou como parte do processo de relaxamento em diferentes posições.

b-4) PENDURADOS NO ESPAÇO - (domínio do movimento) - Há um fio que nos prende verticalmente em alguma parte do corpo, essa, por sua vez, irá sendo sugerida pelo coordenador. Toda a tensão ficará nessa parte do corpo, enquanto as outras partes permanecem no mínimo de tensão, apenas o necessário para o corpo ficar na vertical, com o máximo de relaxamento, como uma marionete pendurada, as partes sugeridas são: mão, cotovelo, um ombro, dois ombros, costas, bumbum ou barriga. Pode -se usar uma música, com movimentação por todo espaço.

NOTA: este exercício aparece aqui em função de que o domínio do movimento e o relaxamento estão intimamente ligados. Ele pode, inclusive, anteceder o jogo das marionetes.

b-5) MARIONETES - Este é um tipo de relaxamento onde nossa imaginação é mais ativa, mas também representa um grande desafio à nossa perseverança. O participante deve imaginar que é uma marionete, dirigida por um marionetista que não conhece o seu ofício. Deve ser executado sem ansiedade e sem preocupação com os resultados finais, colocando toda ênfase em descobrir o peso e o relaxamento dos membros. A repetição permanente pode ser um bom caminho para obter bons resultados. os fios da marionete podem ser na cabeça, pulsos, ou cotovelos, sendo que será pendurada por um fio na base do pescoço e outro no cóccix, devendo caminhar a partir de fios no quadril e nos joelhos. Quando já existe um domínio da marionete poderão ser sugeridas motivações, e criadas diferentes situações para estes marionetes.

b-6) TENSÃO E RELAXAMENTO - Deitados no chão, bem relaxamento, respirando profundamente. O coordenador dá o sinal "Tensão", e todo o corpo se contrai fazendo uma figura rígida a partir do chão, por uns segundos, e mantendo o equilíbrio dessa figura. Ao sinal de "Relaxa" a pessoa solta todo o corpo, caindo relaxada. O importante desse exercício é sentir através do "choque", a tensão e o relaxamento em forma extrema.

b-7) ESPREGUIÇAR SOLTANDO A VOZ-Após o relaxamento deve-se esticar os músculos do corpo e espreguiçar, em voz alta, sem tensionar o pescoço, mas tencionado só as partes que se esticam. o objetivo desta ação é usar como provocação, um tabu social, transformando-se em exercício de expressão. Espreguiçar em sentido vertical, horizontal e no chão, esgotando todas as possibilidades.

b-8) CHUÁ - Este exercício é de fácil realização. O aluno que vai ser relaxado é envolto por três ou quatro relaxadores que colocam as duas mãos sobre sua cabeça e ao sinal do orientador descem as duas mãos rapidamente pelo corpo do aluno a ser relaxado, dizendo chuá, como se fosse um "passe" de Umbanda. Deve-se repetir por umas três vezes este exercício em cada pessoa, para que ocorra o efeito esperado de relaxamento.

b-9) A REDE - Este exercício segue os mesmos princípios do exercício da viagem imaginária, ou seja, os alunos devem deitar-se de costas no chão, braços de lado, sem cruzar as pernas, de olhos fechados. O professor deve pedir que imaginem que seus corpos estão muito pesados, afundando no chão. Deve mencionar lentamente as diferentes partes do corpo, todas elas se tornando mais e mais pesadas: dedos, tornozelos, pulsos, unhas, pescoço, cabelo, pálpebras. Deve pedir que imaginem estar numa praia de areia macia e quente, num dia ensolarado. Deve pedir que se imaginem cercados de sons do mar – ondas arrebentando na praia, gaivotas gritando ao longe. Então, quando se sentirem prontos, os atores levantam-se vagarosamente e abrem os olhos, permanecendo quietos. Após esta fase inicial igual, o exercício começa a se diferenciar, quando o professor pede para que os alunos comecem a imaginar que existe uma rede embaixo deles nesta praia e que esta rede começa a subir e passar dentro dos seus corpos e retirar todas as impurezas de suas vidas: Toda maldade que houverem praticado, todo medo que tiveram, toda inveja que tenham tido, toda briga com amigos ou familiares, toda intriga que praticaram, toda discórdia que

realizaram e que a cada coisa que esta rede está retirando eles ficariam mais leves, cada vez mais leves e que quando a rede saísse de seus corpos eles começariam a flutuar e pegariam esta rede e a enrolariam e a levariam voando para dentro do mar, cada vez mais longe, cada vez mais longe, até chegarem no meio do oceano, onde não existe nada mais do as ondas com suas perfeições. Então cada um deveria jogar sua rede nestas ondas e veria nestas ondas perfeitas todas suas maldades, todos seus medos, todas suas invejas, todas suas brigas com amigos ou familiares, todas suas intrigas, todas suas discórdias se dissiparem nestas ondas. E ao terminar, o orientador diria: “- Vocês vão voar de volta à praia da qual saíram e lá encontrarão com os outros alunos e retornarão a pé de mãos dadas para este bairro (bairro em que se localiza a escola), para esta escola, para este local. Quando todos abrirem os olhos, passa-se a fase dois. O orientador realiza uma série de atividades (frases e gestos) e depois que todos façam-nas com todos os outros. As atividades - 1º) Cada um aponta para si e diz - Tudo de bom para mim! 2º) Cada um aponta para o outro e diz - Tudo de bom para você; e por fim 3º) Um aponta para o outro e se braça dizendo - Tudo de bom para nós. Este exercício é recomendado para unir uma classe ou um grupo de teatro.   

C) EXERCÍCIOS DE CONFIANÇA - A princípio os alunos podem ter alguma dificuldade em relação ao exercício, afinal todos nós temos dificuldade de liberar o impulso interior, uma vez que não queremos ser expostos, sentimos colocados numa vitrine, expostos aos companheiros, sendo, portanto, vários os objetivos dos exercícios de confiança "variando de acordo com a experiência e composição do grupo, mas em todos aqueles que praticam pela primeira vez vão causar diversas sensações, indo do assombro à descoberta. Assombro diante da nossa permanente capacidade de brincar, e a gostosa descoberta de nossas possibilidades e limites, quando confiamos que somos capazes de fazer, então serve para que cada aluno adquira confiança em si mesmo e no grupo, uma vez que para existir uma peça e esta alcançar seus objetivos, deve haver confiança mutua entre seus membros, principalmente se este grupo for amador." Então serve para que o aluno adquira confiança em si mesmo e no grupo, uma vez que para existir uma peça e esta alcançar seus objetivos, deve haver confiança mutua entre seus membros, principalmente se este grupo for amador.

C-1) JOÃO, O BOBO - Um jogo mais do que conhecido e que, na simplicidade, soube atravessar o tempo e o espaço. um jogo quase universal e também um típico exercício de confiança, tanto em si próprio, como nos dois parceiros que integram o jogo. lembremos da dinâmica - Três participantes, dois que seguram e impulsionam o corpo do terceiro, que deverá estar localizado entre ambos. aquele que fica no centro deve manter o corpo firme (nem relaxado, nem tenso), os braços junto ao corpo e os olhos fechados: os braços daquele que empurra devem seguir o ritmo natural do peso em direção ao outro companheiro. na medida em que a confiança cresce pode-se variar a distância do corpo que é jogado e segurado. Na medida em que se trata de um jogo para firmar a confiança, é fundamental transmitir para os participantes esse sentimento de confiar, em si próprio e nos companheiros.

C-2) CONTRA A PAREDE - Esta é uma variante do anterior, também com dois participantes. Um deles de frente para parede, o outro pronto para segurar e empurrar o companheiro contra essa parede. aquele que está na frente inicia o jogo deixando cair o corpo contra a parede, e utilizando seus braços como molas, impulsionando o corpo para trás quando será segurado pelo parceiro, que o empurrará novamente contra a parede. Quando a confiança cresce o exercício pode ser realizado de olhos fechados.

C-3) DEIXAR O CORPO CAIR - Utilizar uma mesa firme, sobre a qual os participantes ficarão de pé, de costas aos outros companheiros que permanecerão no chão, aproximadamente oito pessoas. os parceiros que estiverem no chão formarão duas fileiras paralelas (quatro de frente para outros quatro), braços estendidos para segurar o corpo que cairá. esses braços que seguram deverão estar livres, já que cada um deles atua como mola. Aquele que cair deverá estar com o corpo firme, com os braços junto ao corpo, isso é fundamental. Quando o coordenador der a voz para deixar cair o corpo, todos os participantes deverão gritar simultaneamente: "OOOO!!!!!ooooooooo!!!!". Estas ações conjuntas criam uma gostosa sensação de confiança, mesmo que na primeira vez os participantes sintam uma certa apreensão. É bom persuadir a todos os participantes que realizem esse exercício, logo na primeira vez. Encorajar sem criar constrangimento.

C-4) DEIXAR CAIR O CORPO EM CÍRCULO - É uma variante do anterior. O grupo permanecerá no centro. Este, com o corpo firme, será jogado em diferentes direções, caindo sobre os braços dos companheiros que atuam como molas impulsoras. Os olhos fechados criam uma sensação muito interessante e prazerosa.

C-5) LEVANTAR O CORPO - Produzindo um pequeno murmúrio, o grupo levanta um companheiro de cada vez, fazendo girar seu corpo sobre as mãos. Os corpos devem permanecer bem juntos, procurando que o máximo de mãos segurem aquele que está suspenso. Sem parar de murmurar o companheiro do alto será trocado, até que todos participem.

D) JOGOS DE SENSIBILIZAÇÃO OU AUTOCONHECIMENTO - Estes jogos são recomendados para pré-adolescentes e jovens, já que a partir de nossas lembranças e sensações deixamos nossas emoções mais à flor da pele. Essas sensações e emoções também precisam de um treino, na medida em que serão as matérias-primas que usaremos para dar vida e sentido de verdade a nossas personagens e situações. Os principais exercícios são estes:

D-1) CONHECIMENTO DO ESPAÇO - É realizado por duas pessoas, uma delas com os olhos fechados e o outro membro auxiliando-a no reconhecimento de objetos através do tato, assim como cheiros, texturas, temperaturas e formas. Uma variante do jogo pode fazer com que as pessoas, também de olhos fechados, reconheçam um parceiro somente por meio do tato (para grupos mais adiantados).

D-2) REENCONTRAR PARCEIROS - Formar grupos de três parceiros, pedir para que todos se observem bem. Logo, caminhar em todas as direções separadamente, firmemente, olhando para frente em movimentos rápidos. Parar. Fechar os olhos e procurar as duas pessoas do grupo usando o tato, sempre de olhos fechados e em movimentos lentos, SEM FALAR NUNCA. Tateando tudo (mãos, camiseta, calça, rosto, etc) até descobrir seus parceiros. Após o encontro os três devem se dar as mãos e afastam-se até um local, já combinado com o coordenador. Em seguida abrem os olhos.

D-3) RECONHECER OBJETOS RAROS - Pedir para cada participante trazer de sua casa um objeto difícil de se reconhecer tatilmente. Formam-se duas turmas uma fica de olhos fechados, ou vendados, e outra oferece um objeto para cada participante, para que esse reconheça. Cada um irá descrevendo, sensorialmente, como imagina o objeto em questão, seu cheiro, gosto, cor, som, textura e peso, tentando descobrir o que é para que serve. Terminada a descrição deve -se abrir os olhos e conferir.

D-4) RECONHECER OS CHEIROS DO ESPAÇO - O coordenador pede aos participantes que deitem no chão, mantendo os olhos fechados e o corpo bem relaxado. Solicita que distingüam os cheiros desse espaço, classificando-os. o objetivo é sensibilizar, o olfato do aluno.

D-5) OUVIR O ESPAÇO I - O coordenador pede aos participantes que deitem no chão, mantendo os olhos fechados e o corpo bem relaxado. solicite que distingüam os sons desse espaço, classificando-os. O objetivo é sensibilizar, ainda mais a audição do aluno.     

D-6) OUVIR O ESPAÇO II - O coordenador pede aos participantes que deitem no chão, mantendo os olhos fechados e o corpo bem relaxado. Solicite -lhes, então, que eles escutem os sons do espaço interno e, também, do extremo, tratando de classificá-los. Exemplo: Escutamos o som de uma conversa, fora do espaço, e o participante se pergunta, quem são? sexo, idade, por que conversam? Nossa proposta é sensibilizar o ouvido e a memória auditiva.

D-7) VARIANTE - Escutamos o espaço. Solicitamos aos participantes que fechem os olhos e relembrem uma situação, onde também estavam de olhos fechados e escutavam sons vindo de fora. o participante deverá relatar em voz alta, como num sussurro, essa experiência anterior.

E) JOGOS DRAMÁTICOS - É uma forma de arte por direito próprio: não é uma atividade inventada por alguém, mas sim o comportamento real dos seres humanos, segundo Peter Slade *2. Estes jogos não têm como finalidade, portanto, a representação diante da platéia.

       Devem-se evitar as qualificações de aprovação ou desaprovação nestes exercícios, deve se ater à questão da intensidade, já que um trabalho pode ser mais ou menos intenso, deve-se valorizar o esforço, a dedicação, estimular o exercício da crítica nos grupos participantes,

sobre o trabalho dos companheiros, de maneira que, paulatinamente, desenvolvam critérios estéticos sobre forma e conteúdo, numa forma natural e pela própria vivência desses jogos.

        Os jogos teatrais abrem a possibilidade das crianças apreendem que o mesmo impulso que as leva a jogar, leva-as a descobrir, a pensar, a objetivar, a refletir, a adquirir a noção numérica, quantitativa e dimensional, a ampliar seu vocábulo e a relacionar -se com as pessoas, demonstrando assim a importância destes exercícios como estímulos ao aprendizado.*3

e-1) TEATRO INSTANTÂNEO - Chamamos de teatro instantâneo à dinâmica que desenvolvemos em nossa metodologia de trabalho, com jogos de curta duração, de grande intensidade, fácil compreensão e que permitem um grande número de componentes. Este trabalho procura ajudar ao professor trabalhar num curto espaço de tempo com o aluno (15 minutos). Trabalhar a partir de, e não apesar de.

e-2.1) JOGO DE ESPELHOS - Dois participantes sentam-se frente a frente, um deles é quem olha o espelho, devendo fazer movimento com o rosto, o outro é o espelho e imita esses movimentos. Passado algum tempo o coordenador diz "troca", mudando assim os papéis. O importante nesse jogo é a concentração e integração dos participantes, o coordenador não deve perceber quem é o espelho e quem se olha. este jogo dá origem ao jogo das transformações.

e-2.2) JOGO DO ESPELHO DE PÉ - Dois participantes, também de frente um para o outro, repetem a experiência do espelho com todo o corpo, acrescentando sons, falas e barulhos, também criando personagens e situações.

e-2.3) JOGO DE ESPELHO EM CÍRCULOS - Todos os atores ficam em círculo. Fingem estar olhando para um grande espelho circular. Um ator é selecionado como pessoa; os outros são reflexos. Após cerca de 30 segundos, diz-se, "Imóveis!", e nomeie outra pessoa. Iniciando a partir de suas posições estáticas, os atores imitam então os gestos do novo líder. Este exercício ajuda na concentração de grupo.

e-3.1) JOGOS DE ESTÁTUAS (STOP) - O grupo se movimenta em todo o espaço com o corpo descontraído. A um sinal, dado pelo coordenador, cria uma  estátua individual, procurando fazer com que todo corpo participe expressivamente. O coordenador deverá observar cada estátua, orientando para que eles procurem dar um novo caráter, uma nova motivação, utilizando todas as dimensões do espaço: no meio e no chão.

   O jogo poderá ter várias variantes: estátuas em duplas, três ou cinco pessoas, etc.

   Estátuas com motivação do coordenador: alegre, triste, etc.

   Estátuas formando situações: dança, ópera, jogos, na praia, no campo, na escola, etc.

e-3.2) JOGO DAS ESTÁTUAS, OU FIGURAS EM TEMPO - Caminha-se em todas as direções e a um sinal em qualquer espaço e nível. O coordenador fala: "trocamos de tempo", por exemplo, 4, 5, 6, etc. Com isso a figura do participante vai se modificando, como se fosse uma seqüência fotográfica. Deve dar-se muito destaque à última figura, que será mais intensa.

VARIANTE: Caminha-se em todas as direções e a um sinal do coordenador, o grupo pára. cada participante deve fazer uma estátua para um parceiro, motivação é no estilo "como se fosse dizer alguma coisa para outra pessoa". A outro sinal continuam caminhando e se repete o exercício.

e-4) JOGOS DOS ANIMAIS - Formar, com todo grupo, um círculo de costas para o centro. Um elemento diz o nome o nome de um animal (ex. gato), bate palmas e todos imitar o gato. Não é necessário miar ou andar de quatro, deve-se procurar fazer algo que o gato faça, procurar suas atitudes. Cada um deve trabalhar individualmente, sem observar seu colega, cada um é um gato só. Exemplo: cachorro, urso, galinha, sapo, cobra, garça, etc.

VARIANTE: Criam-se situações simples, de duração curta. Como exemplo do tema: um açougueiro que parece um porco, falando com um banqueiro; mulheres fofocando num cabeleireiro, feito galinhas ou a mulher "serpente venenosa" jogando sua "rede" para conquistar algo.

e-5) JOGO DOS QUADROS - A turma é dividida em dois grupos 9um representando e outro assistindo) e, com um material de apoio, que pode ser um banco ou uma mesa firme, ou ainda outro material que propicie a exploração dos diferentes níveis de altura em dois pontos da sala ou palco, o grupo realiza uma estátua sem um tema proposto. em seguida, em câmara lenta, os integrantes, num murmúrio constante, vão-se encaminhando para outro ponto de apoio, enquanto o dirigente propõe temas. Exemplo:

- Posando para uma foto de casamento

- Recreio no hospício

- Testemunhas de um assalto

- A estátua da liberdade

- Um grito de agonia

- Anjos celestiais

- Despedida de um amigo

- Cegos perdidos na tempestade

  Todos irão se colocando numa melhor posição, sempre dentro do que o tema sugere, e a um sinal do dirigente se imobilizam. Novamente em câmara lenta volta-se para o outro ponto, sendo motivados por um novo tema, e assim várias vezes. OBSERVAÇÃO - Nesse exercício pode ser explorado como tema os quadros de pintores famosos; analisam-se os personagens, suas expressões, os detalhes do quadro, e depois se representa em forma de estátua.

     Neste jogo é interessante destacar a importância dos detalhes, um participante trabalhando displicentemente, junto a companheiros que se expressem intensamente, destoaria tanto quanto uma tampinha de coca-cola numa obra de Leonardo da Vinci, ou seja, todos os participantes são muitos importantes, não interessando o número de participantes.

e-6) MASSA E ESCULTOR - Formam-se duas fileiras, sendo que uma das fileiras será o escultor e a outra será a massa. A fileira de escultores monta estátuas com os membros da outra fileira. Deve-se esclarecer que o escultor para montar a escultura precisa pegar no corpo da "massa" e que a "massa" deve respeitar a posição e o gesto que foi implementado pelo "escultor". Ao terminar a escultura, o orientador pede que as estátuas permaneçam paradas, através do grito: Stop! E depois avalia conjuntamente com escultores estas estátuas. Após esta avaliação, inverter os papéis, quem era "massa" passa a ser "escultor" e vice-versa, e recomeça-se a atividade.

f) PANTOMIMA - É um exercício como Maria C. Novelly*4 que tem finalidade “Não transformar atores iniciantes em miniaturas de Marcel Marceau, mas para dotá-los de meios para desenvolver confiança e técnicas de palco. A visibilidade, gesticulação, expressão, absorção e energia são o que há de mais importante em pantomima, sendo que atores iniciantes podem se concentrar totalmente nessas qualidades, sem peso da preocupação com diálogo, da projeção e do uso de acessórios de mão “e também ' A ênfase dessas atividades não é dada à precisão da mímica, mas sim à comunicação de uma idéia e à precisão da mímica, mas sim à comunicação de uma idéia e à prática de técnicas de palco. Apesar de você poder demonstra as técnicas da mímica (subir em escada, puxar corda, etc), será quase impossível treinar atores nessa prática a não ser que você trabalhe com um grupo pequeno, dedicado e talentoso”.

PROPRIEDADES BÁSICAS DA BOA PANTOMIMA

   Mesmo sem muito tempo ou treino, você pode ressaltar três propriedades necessárias para realizar pantomima:

1. consistência: os objetos representados devem manter o mesmo tamanho. Um volante não pode diminuir e aumentar; os copos não podem pairar no ar, devem ser colocados em algum lugar; um cabo de vassoura não é um macarrão escorregadio,

2. resistência exagerada: se na mímica empurramos uma porta, puxamos uma corda, levantamos uma mala, apertamos um botão, colhemos uma flor, batemos em uma porta, levantamos um peso, apertamos um parafuso, pregamos um botão ou representamos uma outra ação qualquer, a resistência contra o objeto deve ser exagerada e "maior" do que na vida real. Colher flores pode não exigir esforço algum, mas na pantomima o ator deve praticar a ação mais definida, mais pronunciada, maior.

3. expressão e gestos exagerados: se na mímica apontamos para alguém, choramos, rimos, ficamos alegres ou tristes, reagimos com espanto, horror ou felicidade, os gestos e expressões faciais usados devem ser exagerados, tornados maiores, do que na vida real.*5

FUNDAMENTOS DE UM HISTÓRIA EM PANTOMIMA

        Segundo diz Maria C. Novelly*6 "Além das técnicas de mímica, as pantomimas devem - apesar de não nos exercícios iniciais - contar uma história e manter o interesse do público". Eis aqui alguns destes fundamentos:

1. Torne a coisa simples: em pantomima, a seqüência da história deve ser simples, se quisermos que o público compreenda. O processo de observar uma pantomima bem executada é gratificante; um enredo complicado simplesmente confunde a ação.

2. Conte uma história: ao inventar uma seqüência da história, os atores devem pensar em termos de uma situação inicial (início), as complicações e problemas que surgem da situação (meio) e a solução para esses problemas (fim).

3. Use a fantasia: em pantomima, as complicações e as soluções podem ser menos reais, mais criativas e mais fantasiosas do que aquelas improvisações realísticas ou em diálogos. É fácil e divertido apresentar, por meio de mímica, uma cena em uma loja de sapatos em que estes estão, primeiro, muito apertados, depois, muito largos, muito altos, muito pesados e, por fim, adequados, porém muito caros, com o comprador finalmente se decidindo a ir embora descalço. (Esta situação é, logicamente, uma exceção à regra da consistência do objeto em pantomima.) *7

F-1) TIPOS DE PANTOMIMAS - Eis aqui alguns dos tipos mais comuns de pantomimas:

f-1.1) PANTOMIMA SOLO DE IMPROVISO - Esta pantomima tem somente alguns minutos para ser planejada, o ator faz pantomima de uma atividade simples e a platéia após assistir à encenação, passa a narrar os detalhes da encenação, adivinhando a pantomima. Eis alguns exemplos de Pantomima de improviso:

. jogar numa posição de futebol

. procurar água no deserto

. passear com um cachorro

. andar enquanto dorme

. escrever uma carta, fechá-la e selá-la

. atirar com uma arma ou rifle

. trocar um pneu furado

. escovar os dentes

. preparar a mesa

. molhar o jardim

f-1.2) PANTOMIMA SOLO- O que difere desta Pantomima para a outra é o tempo de preparação e a dificuldade dos exercícios que deixaram de ser corriqueiros, há dificuldades maiores quanto à interpretação. (tempo de preparação - 10 minutos no mínimo)

IDÉIAS PARA ATIVIDADES PARA A PANTOMIMA

- Ter uma dor de dente

- Ir ao médico

- Invadir uma casa

- Roubar uma loja

- Ver uma nave espacial

- Pintar uma casa

- Estar com o carro quebrado

- Ser seqüestrado

- Assistir a TV

- patinar no gelo

II - IDÉIA ESCOLHIDA

Assistir à TV

III. DEZ IDÉIAS PARA DESENVOLVER A CENA

1. após a escola

2. pegar algo para beber

3. ter que fazer lição de casa

4. olhar o guia da TV

5. ligar a TV

6. mudar de canal

7. assistir entusiasmado

8. derramar refrigerante no livro

9. problemas com a recepção

10.decidir fazer a lição de casa

IV - RESUMO DA CENA

  Chego em casa e começo a fazer a lição de casa. Está chato, então ligo a TV e assisto a um bom programa. Ouço minha mãe chegar em casa. Desligo o aparelho e começo a fazer a lição.

V - ACESSÓRIOS

A. Acessórios imaginários: televisão, livros, lápis, guia de TV.

B. Acessórios de cenário: duas cadeiras, mesa pequena

VI - TÍTULO

"Trabalhando duro"

VII. PLANTA BAIXA

 (linha sólida para os acessórios reais; linha pontilhada para os acessórios imaginários)

f-1.2.1) PANTOMIMA SOLO COM MÚSICA- Nesta Pantomima,além do tempo de preparação maior, por causa da dificuldade dos exercícios há a associação com um tema musical. (tempo de preparação - 40 minutos no mínimo)

CINCO IDÉIAS PARA MÚSICA

- "Cloudburst" - escalar montanhas

- "Welcome back, Kotter" - professor da escola

- "Quinta Sinfonia de Beethoven" - trocar fraldas

- "Junk Food Junkie" - atacar a geladeira

- “1980”- levantar pesos

II - CANÇÃO ESCOLHIDA

"1980" - levantar pesos

III. DEZ IDÉIAS PARA DESENVOLVER A CENA

1. deixar cair pesos nos dedos dos pés

2. usar pesos de mãos pequenos

3. segurar peso grande com uma mão

4. exercícios de aquecimento

5. dar pulos levantando pesos

6. usar pesos "de extensão"

7. ganhar um prêmio

8. mostrar que sou o máximo

9. escolher um peso

10. cair para trás

IV - INFORMAÇÃO DA CENA

A. Personagem - eu mesmo

B. Localização - sala de musculação

C. Acessórios imaginários - pesos, corda para pular

D. Acessórios de cenário - nenhum

E. Título - "Campeão"

V. PLANTA BAIXA

f-1.3) PANTOMIMA FANTÁSTICA EM DUETO - Dois alunos encenam pantomimas que tendem ao fantástico, ao inusitado, ao inacreditável.

I - IDÉIAS PARA SITUAÇÕES NORMAIS COM DOIS PERSONAGENS E UMA MUDANÇA FANTÁSTICA (cinco por pessoa)

1. dois jardineiros plantam uma árvore; ela brota e cresce imediatamente;

2. caixa de banco e ladrão: dinheiro é falsificado;

3. babá e bebê; chupeta não sai da boca do bebê;

4. senhora e chofer; o carro anda por si só - voa, navega;

5. dois lenhadores: ao cortar uma árvore percebem que é de borracha e se dobra;

6. piloto e co-piloto: asas caem do avião;

7. adolescente: assiste à TV e o personagem sai do aparelho;

8. homem e macaco no zoológico: o homem observa o macaco, entra na jaula e trocam de roupas;

9. dois pizzaiolos fazem pizzas, jogando-as para cima e elas não voltam;

10. dois adolescentes andam na montanha russa: ela se desmancha.

II. IDÉIA ESCOLHIDA

babá e chupeta

III. IDÉIAS PARA DESENVOLVER A CENA

 (acontecimentos e detalhes que podem ocorrer na cena; cinco por pessoa).

1. despedir-se dos pais

2. bebê começa a chorar

3. babá tenta algum alimento ao bebê

4. o bebê recusa-se a comer

5. bebê joga comida no chão

6. babá dá brinquedos ao bebê; ele os joga longe

7. a babá enfia a chupeta na boca do bebê

8. a chupeta fica entalada

9. babá tenta tirar com pé de cabra, cordão, alicates

10. bebê engole a chupeta

IV. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

 Babá chega, encontra o bebê, despede-se dos pais. A babá inicia o serviço de casa e o bebê começa a chorar. Comida e brinquedos não ajudam. Por fim a babá dá uma chupeta para o bebê. O bebê pára de chorar e vai dormir. a babá tenta tirar a chupeta, mas ela não sai. O bebê acorda, olhos escancarados. A babá força a chupeta com uma faca - sem sorte. Bebê engole a chupeta e começa a chorar novamente.

V. ACESSÓRIOS IMAGINÁRIOS

chupeta, porta, comida, colher, prato, brinquedos, faca

VI. TÍTULO

"O bebê quieto"

f-1.4) PANTOMIMA EM GRUPO - Nestas pantomimas deve haver um trabalho em grupo, cerca de quatro a cinco pessoas, onde cada pessoa constitue parte de um animal, de um aparelho doméstico, de um veículo, ou são pessoas reais ou imaginárias de uma cena de espelho. É um exercício mais difícil, porque deve haver cooperação do grupo todo, já que todos devem realizar bem sua parte, afinal desta atuação excelente depende a atuação dos colegas. As principais pantomimas em grupo são:

f-1.4.1) PANTOMIMA EM GRUPO - ESPELHO - Nesta pantomima, dois alunos são as pessoas reais da cena e outras duas são suas imagens. Este exercício se difere do exercício de espelho do jogos dramáticos, porque na pantomima se deve contar uma história, e no outro não.

I - IDÉIAS PARA PANTOMIMA COM ESPELHO (duas por pessoa)

1. barbeiro e cliente;

2. esteticista e cliente;

3. dois garotos limpando espelhos em casa;

4. cliente experimentando chapéus e vendedor;

5. cliente experimentando casacos e vendedor;

6. estrelas do rock se maquiando;

7. estrelas de cinema sendo maquiada como monstro;

8. estudante e professor de balé na barra.

II. IDÉIA ESCOLHIDA

Bette e Amy - professor e estudante / Kate e Robin - imagens no espelho

III. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

 O professor está se aquecendo. A estudante entra. O professor demonstra passos de balé e a estudante os repete

f-1.4.2) PANTOMIMA EM GRUPO - FOCO - Nesta pantomima há a preocupação de se olhar e como se olhar para algo ou alguém.

I - IDÉIAS DE COISAS PARA SE OLHAR (três por pessoa)

1. espaçonave aterrissando;

2. feiticeira voando;

3. pássaros;

4. jogando tênis;

5. lançamento de dardo;

6. tubarão nadando nas proximidades;

7. desastre de avião;

8. rinoceronte atacando;

9. amigo saindo do avião;

10. Amigo indo embora de carro;

11. filme desgastado;

12. estrela cadente;

13. arco-íris;

14. caronistas vendo carros passar;

15. esperando ônibus;

16. árvore caindo.

II. IDÉIA ESCOLHIDA

Dizendo adeus e vendo o amigo ir embora

III. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

  Apertamos as mãos do amigo imaginário, colocamos as bagagens no carro, abrimos a porta, observamos o amigo dar a partida e ir embora, enquanto acenamos.

V. FOCO IMAGINÁRIO

 O carro será o calendário da parede.

f-1.4.3) PANTOMIMA EM GRUPO - EM UM VEÍCULO - Nesta pantomima, os alunos se comportam como se estivessem dentro de um veículo. Devem, portanto, chacoalhar e balançar tal qual o veículo e deve haver também todos os barulhos pertinentes a este veículo.

  I - IDÉIAS PARA VEÍCULOS (duas a três por pessoa)

1.planador      2.elefante; 3. ônibus; 4.avião; 5.carroça coberta;       6.trem  ; 7.limusine;                      8.submarino; 9.barco;

10.tapete voador; 11.barco e remo;   12.carro de polícia; 13.teleférico;                   14.balão; 15.metrô;                      16.riquixá 17.diligência         18.tanque

II. IDÉIA ESCOLHIDA

  diligência

III. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

 Um condutor ajuda os três passageiros a subir na diligência, enquanto outro acomoda as bagagens e afaga os cavalos. Os condutores sobem na parte anterior e partem. Somos atacados por índios e morremos

V. ACESSÓRIOS IMAGINÁRIOS

 chapéus, chicote, bagagem, arma, lenço

f-1.4.4) PANTOMIMA EM GRUPO - SER UM VEÍCULO - É uma pantomima em que cada um dos quatro elementos, forma uma parte deste veículo. Não se deve esquecer do barulho pertinente ao veículo apresentado e uma das pessoas pode vir a ser a pessoa que controla (o motorista, o piloto, o maquinista) o tal veículo.

  I - IDÉIAS PARA VEÍCULOS (três por pessoa)

1. moto 2.caminhão basculante; 3.ônibus;       4.avião; 5.disco voador;     6.trem  ; 7.helicóptero;  8.trator;

9.barco;              10. betoneira; 11.carro de batida;    12.carro de corrida; 13.escavadeira;    14.bicicleta; 15.metrô;      16.avião de caça.

II. IDÉIA ESCOLHIDA

helicóptero

III. PAPÉIS

dois atores: cabine e hélice

um ator: hélice detrás

dois atores: fuselagem e efeitos sonoros

IV. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

  O helicóptero está parado. As portas se abrem para os passageiros. O helicóptero decola, voa e aterrissa. As portas se abrem novamente para os passageiros saírem.

f-1.4.5) PANTOMIMA EM GRUPO - SER UM APARELHO DOMÉSTICO - É uma pantomima em que cada um dos quatro elementos, forma uma parte deste aparelho doméstico. Não se deve esquecer do barulho pertinente ao aparelho doméstico apresentado e uma das pessoas pode vir a ser a pessoa que controla (o jardineiro, o cozinheiro ou a cozinheira, um homem ou uma mulher ao despertar, um jovem ou uma jovem ao telefone, etc) o tal aparelho doméstico.

  I - IDÉIAS PARA APARELHOS (duas a três por pessoa)

1.torradeira                                2.máquina de costura 3. secadora 4.aspirador de pó 5.lavadora de roupas                  6.aparelho de som 7.abridor de latas                      8.escova de dentes elétrica

9.despertador                               10.lavadora de pratos 11.cortador de grama                   12.televisão 13.liquidificador                                        14.máquina de escrever 15.secador de cabelos                                16.telefone

II. IDÉIA ESCOLHIDA

máquina de costura

III. PAPÉIS

um ator: agulha

dois atores: parte da frente da máquina

dois atores: parte de trás da máquina

IV. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

   A máquina começa a funcionar. Costura em linha reta, faz então zigue-zague; acelera e pára, porque a agulha quebrou.

f-1.4.6) PANTOMIMA EM GRUPO - SER UM ANIMAL - É uma pantomima em que cada um dos quatro elementos, forma uma parte deste animal. Não se deve esquecer dos coachos, zurros, miados, latidos, e outras linguagens animais pertinentes ao seu animal representado e peculiaridades deste, quanto aos gestos, andares e olhares, etc.

  I - IDÉIAS PARA ANIMAIS (duas a três por pessoa)

1.elefante                                   2.cachorro 3. gato 4.ameba 5. pulga 6.águia 7.camelo                                      8.tubarão

9. cobra 10.dragão 11.borboleta 12.hipopótamo 13.sapo 14.tartaruga 15.coelho 16.galinha

II. IDÉIA ESCOLHIDA

camelo

III. PAPÉIS

dois atores: a corcova e o meio

um ator: cabeça e pescoço

quatro atores: pernas e rabo

IV. RESUMO DA AÇÃO

(três a quatro frases)

   O camelo está abaixado, dormindo. Levanta, primeiro, as pernas detrás. Bebe bastante água e inicia uma jornada.* 8

g) IMPROVISAÇÕES - Após algumas sessões de pantomimas, iniciam-se os exercícios de improvisações que tendem a ser emocionantes e criativos, porque trabalham com a intuição, com astúcia e preparam o aluno para motivações de vertigem (fazendo com que o aluno tenha reação ao comando de voz, aos gestos ou qualquer outra deixa visual e sonora sem que o ator pense naquilo que esteja fazendo) ou como diz na apostila da APEOESP, CENP e Grupo PERSONA.”Por Improvisação chamamos a todo um conjunto de exercícios que tem por finalidade desenvolver a espontaneidade e a criatividade" *9 e diz ainda que "Pode ser ainda a metodologia a seguir para a montagem de exercícios dramáticos e peças curtas, com a finalidade de não ser se fixar na decoração de textos, o que poderia trazer como conseqüência a transformação do jogo numa obrigação, tirando-lhes o prazer da inovação e da descoberta, o que contraria o espírito fantástico da criança, de transferir para todas as suas atividades o imaginário que vive na sua fantasia” *10

TIPOS DE IMPROVISAÇÕES

       Há inúmeras possibilidades de improvisações através de textos jornalísticos, de histórias infantis, de histórias em quadrinhos, a partir de temas propostos, a partir de estátuas, a partir de início de histórias ou qualquer outra coisa deste gênero inventada pelo professor. Eis aqui alguns exemplos de Improvisações:

g-1) Congele e Vá - Encenação - dois atores vão ao palco. O líder ou outro ator os "congela" em posição de ação. Os dois atores permanecem congelados por cinco segundos e começam então a representar uma cena até sua conclusão. As posições retratando conflito ou atividades, níveis de atitudes completamente diferentes são as que iniciam as cenas mais interessantes.

Variação - são fornecidos aos atores idades e tipos de personagens diferentes antes do início da cena*11;

g-2) Cena de Continuação - Encenação - um ator vai ao palco e organiza os objetos disponíveis (por exemplo, três cadeiras) para compor o cenário. Senta-se ou fica em pé em uma posição neutra. Um segundo ator entra e começa a cena totalmente improvisada. O primeiro ator deve reagir e representar de acordo. Após a cena ter sido representada durante algum tempo, entra um terceiro ator reagindo e acrescentando a ação ao palco. Logo após, o primeiro ator deve encontrar um meio lógico de abandonar a cena, deixando o segundo e o terceiro atores no palco. Estes dois continuam, entra um quarto ator; sai o segundo. Esse processo continua até o último ator ir ao palco. A cena então deve ser concluída.

Variação - siga o mesmo procedimento, com exceção de que o primeiro ator põe a cena em movimento, em vez de se manter neutro*12;

g-3) Teatro com Jornal - Dividir a classe em grupos de 5, 6 ou 7 participantes, e cada grupo pega um jornal diferente. Previamente já deve ter explicado a estrutura de um jornal, como encontrar as reportagens, os temas, os editoriais, etc. O grupo começa a trabalhar com o jornal marcando as notícias que mais lhe chamam atenção, discutem e escolhem uma para ser encenada.

     Em relação à encenação deixamos essas possibilidades para o grupo: Encenação do passado, presente e futuro da notícia. Ex. Trombadinha é morto num assalto. Passado: a  vida dele com a família, problemas  de marginalidade, etc. Presente: o assalto e a morte. Futuro: o problema familiar, os irmãos, a violência na cidade, sua causa, etc; B) Encenação da notícia de maneira mais realista; C) Adoção de um estilo: sátira, humor negro, tragédia ou comédia.

      Após a encenação, o grupo abre um debate com os outros grupos, lendo a notícia em voz alta.*13

Variação 1 - Os atores podem desenvolver o final da notícia não como este ocorreu, mas como deveria ter ocorrido;

Variação 2 - Ao invés de usar uma notícia de jornal pode ser usada uma notícia de uma outra mídia (de uma revista, de rádio, de televisão), ou ainda pode ser usado outro tipo de gênero (conto de fadas, fábula, poesia, crônica ou qualquer outro similar)*14;

g-4) Criação Coletiva - As criações coletivas podem ter as mais diversas origens e movimentações, podem acontecer a partir de uma idéia, individual ou grupal, a partir de um texto ou uma música. O mais importante é construção de um roteiro de trabalho, que não representa outra coisa senão a sucessão de situações e acontecimentos, no tempo e no espaço. Fazer com que nossos alunos decorem textos pode resultar numa obrigação, e não num jogo, e a espontaneidade dá espaço ao exibicionismo...

   Nos adolescentes, o texto chegará como conseqüência do desenvolvimento do grupo, surgindo o momento em que eles solicitarão. Já os mais novos precisam de ajuda do coordenador na construção da dramatização, e as motivações poderão ser variadas. Por ex. o bater de um pandeiro poderá lembrar a marcha de um trem, "Como anda o trem?" "Qual o som do trem?" Essa criação seria o começo de uma criação coletiva.

CITAÇÕES

*1- Exercícios estes tirados basicamente de dois lugares  "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere  e "Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona"- junho de 1986.

*2 -  in "Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona" - pág.19- junho de 1986.

*3 – uma análise pessoal do trecho sobre jogos dramáticos, teatro instantâneo e improvisação in  "Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona" - pág.19- junho de 1986.

*4 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - pág. 43.

*5 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - pág. 44.

*6 - ibidem a anterior

*7 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - pág. 45.

*8 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - das paginas 42 a 72 e das páginas 127 a 137.

*9 -in "Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona" - pág.32- junho de 1986.

*10 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - pág. 91.

*11 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - pág. 96.

*12 - in "Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere - pág. 96.

*13 -in "Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona" - pág.33- junho de 1986.

*14 - Adaptações minhas - Professor Ulisses Sanches - do exercício anterior

*15 -in "Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona" - pág.33- junho de 1986.

BIBLIOGRAFIA

"Jogos Teatrais - exercícios para grupos e sala de aula", Novelly, Maria C. - ed Papirus, 1994- Coleção Ágere, Campinas, São Paulo

"Teatro como instrumento de Educação - um roteiro de trabalho para o professor - Apeoesp, CENP, Grupo Persona" - junho de 1986 – São Paulo – São Paulo.

RECOMENDAÇÕES DE LIVROS

- Barreto, Leite Luiza ... Teatro é Cultura... Ed. Brasília – RJ

- Brook Peter ... O Teatro e o seu espaço. Ed. Vozes – SP

- Bretch, Berthold ... estudo sobre Teatro ... Ed. Nova Fronteira

- Coste, Jean Claude ... La Psicomotricidad ... editorial Huemul  S. A.

- Courtney, Richard ... Jogo, Teatro & Pensamento ... Ed. Perspectiva – SP

- Chalanguler, Claude e ... A Expressão Corporal   ... Ed. Entrelivros – RJ

- Chancerel, Leon ... El Teatro Y La Juventud ... Cia General Fabril Ed.

- Grotowsky, Jerzy ... hacia un Teatro Pobre ... Siclo Veintuno Ed. México

- Helthmon, Roberto ... El Método Del Actors Studio ... Ed. Fundamentos

- Magaldi, Sabato ... Iniciação ao Tearo ... Série Fundamentos – Ed. Ática – 1985

- Porcher, Louis ... Educação Artística Luxo ou Necessidade ? ... Summus Editorial

- Peixoto, Fernando ... O que é Teatro em São Paulo ... Brasiliense Ed. – 1980

- Reverbel, Olga ... Teatro em Sala de Aula ... José Olympio Ed.

- Spolin, Viola ... Improvisação para o Teatro ... Ed. Perspectiva

- Stanislavsky, Constantin ... Um Actor se prepara ... ed. Constância

- Slade, Peter ... O Jogo Dramático Infantil ... Summus Editorial