Atividades - Intenções do Personagem

Intenções do Personagem

Vimos, nos três últimos jogos, a importância das intenções do personagem. Alguns chamam este elemento da Arte Dramática de objetivo, como o fazia Stanlslavski, outros de ação interior, outros simplesmente de sub-texto.

Sem determinar as intenções das falas, um ator se torna fraco porque intenção é o que você está realmente fazendo no palco, em todos os momentos, mesmo que esteja parado em silencio. "Fazendo", aqui, significa "fazendo interiormente". Voce pode estar simplesmente descascando uma laranja e pensando em algo muito importante A intenção é, de fato, a razão da sua presença no palco.

A intenção pode, muitas vezes, ser bem diferente da óbvia sigrnficação das palavras. Voce pode dizer "bom dia" a alguém que se aproxima de tal maneira que a pessoa entenda que voce não quer conversa com ela. Um "bom dia" pode ser cortante e não a manifestação afetuosa do desejo de que o outro tenha um dia agradável.

O sentido de urna cena, ou de uma peça , é determinado pelo conjunto de intenções utilizadas A este conjunto da-se o nome de intenção geral.

Os objetivos ou intenções são sempre expressos por um verbo, que é a palavra indicadora de ação.

Agora, vamos fazer algumas improvisações silenciosas para treinar a representação , usando as intenções.

Começamos com um jogo sem palavras, para nos preocuparmos com as intenções e não com o texto que diríamos.

1086 - receber urna carta

Um ator jovem chega em casa e encontra a carta de um diretor famoso que o convida para um teste a se realizar dentro de pouco tempo. O ator aguardava ansiosamente esta chance.

A intenção gerai da cena é "ganhar o papel".

- A primeira parte da ação é arrumar os pertences que vai utilizar no teste: retratos - o texto - roupas, etc.

- A segunda parte é estar seguro do texto.

- A terceira parte é ficar pronto e sair.

E importante lembrar que a intenção gerai é o que ditará como o ator vai atuar nas pequenas partes. Seria bom que o ator criasse obstáculos para ele próprio ultrapassar. Isto tornaria sua atuação mais interessante.

Na maioria das vezes, atuar é vencer obstáculos.

O que chamamos de intenção geral é, na monenclatura do método Stanilavkiano – super objetivo

1087 – O envelope

Você estava andando numa rua quando uma pessoa muito estranha se aproximou de você, entregou um envelope e falou . Só abra quando estiver sozinho.

Você estava justamente na porta de uma igreja. Resolveu, então entrar para ler a mensagem. E aqui começa o jogo.

Seu objetivo é descobrir o que esta acontecendo. Vamos dividir o jogo em três pequenas partes.

-            Primeiro , verificar se você está ou não sendo observado.

-            Segundo – abrir o envelope e ler.

-            Terceiro – ouvir uma porta que se abre vagarosamente atrás de você.

O que você imaginou que estava escrito, antes de poder ler?

O que dizia a mensagem?

Quem abriu a porta lentamente atrás de você?

Como você reagiu?

Nos próximos jogos não haverá indicações de como proceder.

1088 – A notícia

Você chega em casa e, por meios que você vai determinar, recebe uma noticia – boa ou péssima. Você vai reagir em função da mesma.

1089 – Não quero ajuda

É dada a seguinte situação – uma pessoa requereu e conseguiu uma ajuda de custos para um tratamento de saúde. Ela sabe que seu processo está com um funcionário com quem está falando, basta que este pegue o processo, abra e retire uma guia de pagamento já pronta, o funcionário não quer colaborar.

A solução deverá se encontrada no desenrolar do jogo.

É um bom jogo para treinar a escolha dos objetivos e sentir o quanto isto faz a atuação ser mais rica em energia, ao mesmo tempo em que favorece a emergência do texto improvisado.

1090 – Personagem em diferentes tempos.

Dois alunos improvisam uma cena - depois dois outros previamente determinados, tem de improvisar uma cena com os mesmos personagens da cena anterior, mas num tempo, numa situação anterior á que a cena foi mostrada.

A vantagem deste jogo é incentivar os dois primeiros a se expressarem miticamente, para que os dois últimos possam atuar de maneira adequada. Estes também tem que estar muito concentrados, observar e analisar profundamente o comportamento dos dois primeiros personagens e, sobretudo, as intenções que emergiram.

1091 - Termine a improvisação

Dois alunos improvisam uma a cena, mas não a terminam. Isto será feito por dois outros alunos previamente escolhidos.

1092 - Quem é o personagem

Este é um jogo individual. Cada aluno, em sua vez, cria um personagem para si e outro invisível para a assistência, mas não para o personagem. Por sua forma de proceder em cena, vamos perceber quem é o personagem visível e quem é o invisível e o relacionamento entre ambos.

A vantagem principal de este jogo è desenvolver o imaginário e a concentração.

1093 – Personagem invisível em duplas

Semelhante ao anterior, mas com a diferença de que, agora, o trabalho è realizado por uma dupla visível, que contracena com um personagem rn invisível

Ø    Aqui, o mais importante a destacar é a necessidade de entrosamento dos dois alunos para que um não "desmanche" o trabalho do outro. Futuramente, quando estiverem em um palco, eles vão sentir nitidamente a necessidade de estarem afinados uns com os outros.

Ø    O primeiro ator deve ter em mente um objetivo de preferência forte, imaginativo. Não deve chamar o outro para perguntar se quer ir ao cinema.

Ø    A pessoa que recebe o chamado, ao ouvir a mensagem, pedido, noticia, ameaça, ou o que seja, deve imediatamente adotar uma intenção, e persegui-la com toda a energia. O diálogo resultante das duas pessoas ao telefone, cada urna controlando seu próprio objetivo, constituirá a improvisação.

Ø    Não se deve esquecer de que ambas as pessoas estão lidando com uma situação baseada na verdade dos personagens, nas circunstâncias, e não representando intenções abstratas.

1094 - O terceiro entrando em cena

Dois alunos criam personagens e uma situação dramática onde, obrigatoriamente, existirá um conflito. Um terceiro aluno, previamente escolhido, assistirá muito atento e, em determinado momento, entra em cena com a intenção de resolver o conflito.

1095 - O telefonema

Esta improvisação incentiva o "dizer e o ouvir". Duas cadeiras são coladas de costas uma para a outra, a urna certa distância.

Um aluno senta e, como personagem, telefona para alguém. Esse alguém será um colega da classe, que vai sentar-se na segunda cadeira e atender ao telefone sem saber quem é ele, e quem o chama.

1096 - A comunicação

 É semelhante ao jogo anterior. O primeiro personagem está em casa, e o segundo vem pedir ou comunicar algo.

Agora è o primeiro que tem de ouvir o que o outro comunica e, rapidamente, encontrar urna intenção forte para o seu personagem atuar.

Cabe ao segundo a responsabilidade da escolha de um assunto ou problema que traga o germe de energia.

1097 - O diretor e os empregados

Nesta improvisação vão aparecer o diretor de uma fábrica muito importante e o operário presidente do sindicato.

A cena se passa no gabinete do diretor. O operário vem e apresenta urna lista de reivindicações .

Em separado, damos instruções a cada um:

Para o operário: Depois de uma assembléia tumultuada, seus colegas encarregaram voce de conseguir, de qualquer jeito, o atendimento das reivindicações.

Para o diretor: Você sabe que este operário é um criador de casos .sua atitude é de nao aceitar nenhuma destas reinvidicações., justas ou não.

Por que são dadas situações conflitantes?

Primeiro, para obriga-los a perseguir com muita energia suas intenções, lutando para conseguir argumentos que favoreçam posicionamentos.

Segundo, porque um vai ter de ceder, senão a cena não terá fim. Outra solução seria um improvável acordo. Ou um muda seus objetivos, e cede, ou ambos mudam e chegam a uma solução conciliatória.

1098-A Relojoaria

A cena è numa relojoaria. Participam o dono da loja e uma freguesa. Como no jogo anterior, serão dadas aos dois participantes, em separado, algumas informações.

Para o dono da loja: Voce teve muito trabalho para consertar o relógio da freguesa. Teve de mandar vir da Suíça uma na peça com a qual teve sérias dificuldades na alfândega. Enfim, o relógio deu muito trabalho. Ela, depois de alguns dias, volta para reclamar do funcionamento do relógio. Voce se recusa a ter aborrecimentos de novo.

Para a freguesa: Há algumas semanas, voce recebeu seu relógio do conserto e pagou caro. Quando chegou em casa, o relógio estava parado. Voce o traz de volta e, pelo preço que pagou pelo conserto, o quer perfeito.

1099 - O diretor teatral

E semelhante aos dois últimos jogos.

A cena desta improvisação é o escritório de um famoso produtor teatral . Um ator vem para candidatar-se a um papel na próxima produção.

Os dois terão informações, em separado.

Para o ator: Voce conhece a peca e sabe que há um papel feito sob medida para voce. Sabe, também, por um amigo seu, que o papel ainda não foi dado a nenhum ator.

Para o produtor: Você sabe que este ator è um "criador de casos". Ele reivindica tudo: aumento de salário, diminuição de horas extras de ensaio. E competitivo com os colegas. Você tem de deixá-lo fora, sem magoá-lo, para não ter aborrecimentos futuros.

1100 - O elevador parou

Esta è uma improvisação de grupo.

Dez pessoas tomam, em diversos andares, um elevador que, a partir do 16 andar, vem direto para a portaria. O exercício começa, exatamente, no momento em que o elevador sai do 160 andar e, logo depois de um sinal dado pelo professor, pára e enguiça entre dois andares.

Cada um dos participantes decide para si, quem è, o que estava fazendo no prédio antes de tornar o elevador e aonde vai quando o problema terminar.

1101 - Criando personagem por uma frase

Nesta improvisação os participantes antes de planejar personagens e situação dramática recebem uma frase que deve inspirar o trabalho que vão elaborar. A frase pode ser retirada de uma poesia, de um texto religioso, de uma música popular etc.

1102- Criando personagem por uma palavra

Semelhante ao anterior, só que, neste jogo, ao invés de uma frase, eles receberão somente uma palavra.

1103- Criando um personagem diferente da situação

Tem por objetivo provar que se pode usar uma frase em qualquer sentido que se queira, desde que se execute uma intenção escolhida.

O aluno escolhe uma frase de uma poesia e a coloca em uma situação diferente da que é sugerida pelas palavras; cria um personagem dá uma intenção diferente da que as palavras sugerem e, então, improvisa.

1104 - Descobrir objetivos dos personagens

Dados dois ou mais objetivos, criar personagens e situação dramática.

Depois de ter acontecido um jogo dramático, discutir com todo o grupo que intenções foram perseguidas durante o trabalho realizado.

1105 - Entrando em cena

Dois alunos começam uma cena inventada por eles. Logo depois, um a um , os colegas vão entrando, modificando totalmente a situação e criando novos personagens.

Por exemplo, dois começam uma cena familiar entre pai e filho. O próximo aluno que entrar em cena pode se portar como se os três fossem bandidos planejando um assalto. Mudou a situação, mudaram os personagens. Os dois primeiros tem de, rapidamente, mudar seu comporta­mento, suas intenções , porque mudaram os personagens. O segundo aluno a interromper pode modificar a cena dos bandidos, sugerindo que os quatro são médicos cirurgiões.

À medida que o jogo prossegue, os alunos terão oportunidade de experimentar vários personagens, nas mais variadas situações.

1106 - Todos iniciando uma cena

E semelhante ao anterior. A diferença é que, desta vez, o jogo começa a com todos os alunos participando desde a primeira cena. Estas e todas as outras que se seguirão vão ter as modificações propostas pelo professor.

Caberá aos alunos a escolha de personagens e objetivos que se adaptem às situações propostas.

1107 - Feliz recebe noticia triste

Dada uma situação dramática, criar personagens com as seguintes características: uma pessoa está alegre e entra outra para dar uma noticia triste.

Como a proposta do jogo é muito sucinta, seria interessante focalizarmos alguns pontos:

Ø  Quem è o primeiro personagem?

Ø  Onde ele está?

Ø  Por que está alegre?

Ø  Quem è o segundo personagem?

Ø  Qual o seu relacionamento com o primeiro?

Ø  De onde vem?

Ø  Por que vem?

Ø  Qual è a noticia?

Ø  Qual è a reação do primeiro?

Ø  Por que ficou triste?

Ø  Como se comporta, então, o segundo?

1108 - velhos no asilo esperam noticias

Situação dramática - velhos, num asilo, esperam suas visitas, mas só um a recebe.

 Neste jogo, de modo geral, os alunos percebem que a emoção deve crescer lentamente, e não começar o exercício num clímax, que trará com o decorrer do trabalho uma certa monotonia e repetição de gestos e palavras. Como no exercício anterior, é preciso trabalhar nas razões interiores. .

1109- jovens esperando condução

Semelhante ao anterior, só que, agora, os alunos vão representar jovens ricos, que aguardam a condução para, alegremente, saírem do internato para suas casas.

Ø  Como è cada jovem rico?

Ø  O que pretende fazer quando chegar em casa?

Ø  A condução chega rápido ou demora?

Ø  Como cada um reage à espera?

Ø  O que acontece de interessante nessa espera?

Ø  Muitos outros tópicos poderiam ser incluídos.

1110 - À volta

E um jogo individual.

Cada um, em sua vez, fará a volta a um quarto, em que o personagem viveu durante um tempo, depois se afastou, e agora está de volta. Cada um deve determinar quanto tempo seu personagem morou ali, com que idade, por que se afastou e por que está voltando. Pode haver, no quarto, um objeto que desperte uma carga maior de sentimento e emoção. Estes vão aflorar naturalmente, se for feito o trabalho interior sugerido.

Atividades para o Desenvolver o Personagem

Personagem

O personagem é intrínseco a tudo o que fazemos no palco. Desde a primeira aula aparece constantemente em nosso trabalho. O personagem só pode crescer a partir do relacionamento pessoal com o conjunto da vida cênica. Se o ator deve realmente fazer seu papel, o personagem não pode ser dado como um exercício intelectual, independente, desde movimento.a atenção prematura ao personagem, num nível verbal pode levar o estudante a fazer de conta afastando-se do envolvimento e do relacionamento com os colegas.

Um ator deve ver e relacionar-se com o colega ator, não com um personagem. Jogamos futebol com outras pessoas, não com os uniformes que estamos usando. Isto significa, simplesmente que ambos os atores sabem que o outro sesta jogando e sustentam o jogo.

1071 – Casal assistindo TV

-          Para cada ator escrever uma lista de expressões, sentimentos a serem assumidos pelos atores. (combinar com relação sentimentos1054)

1072 – Jogo do quem

-          Elaborar uma lista de descrições corporais a serem feitas pelo ator,

1073 – Acrescentando um conflito ao personagem

-          Pai esperando o filho adolescente que não chega no horário previsto.

1074 – Segure a emoção – improvise com ela

-          Dizer uma frase, o grupo assume uma expressão e depois improvisa sempre com a mesma expressão.

-          Ninguém me ama. Eu nunca me divirto. Estou muito sozinho. Amanhã será melhor.

-          Improvisar – criança no parque. Uma esquina na rua. Uma desta no escritório. Proposta de casamento.

1075 – Segure a expressão corporal

-          Ombros arqueados, estomago chupado, passos firmes)

-          Improvise segurando este tipo físico. O que, quem, onde, o que.

1076 – Segure o espaço físico

1077 – Peça do figurino

-          Escolha uma peça do figurino e crie um personagem.

-          Ele impôs a peça do figurino ou deixou que a peça do figurino determinasse o personagem?

1078 – Irritação Física

-          Cada um tem um tipo de irritação física quem está incomodando, mas que não pode ser remediado os outros estão observando.

-          Um discurso de formatura – calça caindo, uma pulga na roupa, uma coceira no braço, gases intestinais.

1079 – Irritação física II

-          Você está sendo entrevistado para emprego, e descobre uma mancha em sua roupa.

-          Uma reunião profissional e descobre que está com hálito de cerveja.

1080 – Hábitos e tiques nervosos

1081 – agilidade do personagem

-          Fornecer lápis e papel para todos e lhes dar as seguintes categorias que eles anotam.

-          Animal, imagem, ritmo, apetrechos em cena, peças do figurino, cor.

-          Lista de personagens – Professor universitário, velho, banqueiro, pai, astronauta.

-          Escrever as primeiras impressões que vem a mente sob as categorias dadas para cada personagem

-          Ex. Professor universitário – Animal – coruja, Imagem – pedra...

1082 – Agilidade de personagem II

-          Uma categoria apenas. Os atores devem escrever tanto sobre o personagem dentro de um limite de tempo.

-          Imagem, detalhes físicos, alimentos, gostos, formação, amigos.

1083 – Agilidade de personagem III

-          A platéia sugere personagens – uma professora solteirona e um vendedor de sapatos.

-          Os dois no palco improvisam após algum tempo.

1084 – Agilidade de personagem IV

-          Ler uma lista de características – o grupo cria um personagem correspondentes a elas.

-          Ex – barrigudo, cabeludo, magricela, cabelos calvos, andar lento...

1085 – Agilidade de personagem V

-          Todos sentados em círculo, um fica no centro. Este citara categorias e a quem indicar deve falar de um personagem.

O amador é que faz o teatro

O amador é quem faz o teatro

Escrito por Paulo Sacaldassy

Por mais que procurem não dar importância e, às vezes, até menosprezar o teatro feito de forma amadora, é preciso deixar claro que se comete a maior das injustiças, pois é justamente entre os amadores, que a arte de fazer de Teatro, respira e se revigora dia-a-dia. É no Teatro amador que a arte se preserva e onde se é capaz de ver brotar novos atores de verdade.

Porque é no teatro amador que se vive de fato, toda a dificuldade que se tem para colocar um espetáculo em cartaz, a necessidade de se custear a produção, de viabilizar a montagem, muitas vezes com recursos ínfimos e escassos e compartilhados pelos integrantes do grupo. E é no teatro amador que se aprende a abdicar da própria vida em favor da arte.

Não podemos renegar, diminuir, ou até mesmo desdenhar de quem faz teatro de uma forma amadora devemos sim, louvá-los, pois, todos eles, são desprendidos de quaisquer outros valores, e, levam muito mais em conta a coisa artística do que o lado financeiro, e, em nome do teatro, preocupam-se apenas em mostrar a grandeza na arte de interpretar, esperando apenas alguns sinceros aplausos.

Muito me entristece quando desqualificam e diminuem os esforços destes “dom quixotes” do teatro, pois não leva-se em conta, nem mesmo a boa intenção de mostrar a arte do Teatro. É claro que muitos tem defeitos e mostram deficiência nas suas apresentações, mas, precisamos aprender a enxergar em cada uma dessas apresentações, a semente do teatro germinado, que, por certo, mante-rará viva a cultura teatral.

Seja na escola, na igreja, na associação de classe, a iniciativa de levar a arte do teatro para as pessoas, deve ser respeitada, pois, mesmo que não haja a mesma qualidade que se espera e que se encontra em produções de quem vive da arte do Teatro, a intenção de preservar a magia que a arte de interpretar desperta nas pessoas, precisa ser levada em conta.

Somente com a preservação do Teatro amador, onde se planta a semente do fazer teatral, que o Teatro sobreviverá. Quem achar que a má qualidade de quem produz teatro de forma amadora pode contribuir para a desvalorização da arte, pode estar comentando um grande equívoco, pois, que atire a primeira pedra, aquele que hoje é um artista famoso, que no início de sua carreira, não fez parte de um grupo amador.

O Teatro amador precisa ser respeitado e incentivado, ao invés de ser desqualificado e desprestigiado. Quem sabe, a contribuição dos que hoje já são unanimidades do meio teatral, não venha fortalecer e fazer com que o Teatro Amador continue sendo o grande celeiro de novos talentos do teatro nacional?

O que é um bom texto?

O que faz um texto bom ou ruim?

Escrito por Paulo Sacaldassy

Até algum tempo atrás eu não tinha a mínima idéia se alguém acharia o que escrevo bom ou ruim, mas como escrever sempre foi o que eu mais gostei de fazer, eu não me preocupava com isso e continuei. Só que resolvi tirar meus textos do fundo da gaveta e colocá-los a disposição de quem quiser ler. Assim pude ter a exata noção se o que eu estava fazendo tinha ou não algum valor.

Confesso que no primeiro momento, colocar meus textos para apreciação de outras pessoas, me causou grande apreensão, mas tive sorte, sempre encontrei pelo meu caminho, pessoas que me mostraram o que eu precisava e, que ainda preciso em meus textos, para melhorá-los e quais caminhos seguir. E em uma coisa todos foram unânimes, recomendaram-me que eu praticasse a escrita, pois assim aumentaria a possibilidade de ter um texto bom.

E como escrever é uma arte artesanal, eles estavam certos, quanto mais se pratica, mas se ganha habilidade para escrever. Mas só essa habilidade me pareceu pouco para distinguir um texto de bom ou ruim, precisava de outras ferramentas. Foi aí que resolvi freqüentar oficinas de dramaturgia, de roteiros, presenciais e on line, li muito mais do que já lia e busquei conhecimento. Dito e feito, escrever se tornou, muito mais prazeroso.

Outra coisa também vem contribuindo para que eu siga a minha trilha pelos caminhos das letras em busca de um bom texto: disciplina. Reservar-me em meu canto e trabalhar artesanalmente cada frase, cada palavra, fazer e refazer quantas vezes eu achar que deva, até que meu texto expresse a verdade que eu queira passar. Sei que nem sempre eu consigo, mas como escrever é um eterno aprendizado, sei que ainda posso chegar lá.

Hoje, já não fico mais tão apreensivo se vão achar ou não, os meus textos bons, ou ruins, ou sei lá o quê, o que sei é que a minha busca por um texto melhor vai ser eterna, e isso, os meus bons conselheiros também me alertaram. Diziam eles: escreva usando todas as técnicas que você adquirir, use toda a criatividade que você tiver e trabalhe suas palavras da melhor forma para contar a sua história, se o texto for bom, os leitores vão dizer.

Depois de tanto tempo escrevendo, o que posso falar sobre o que seja um texto bom ou um texto ruim, é que não consegui encontrar uma receita para isso, pois se escrevemos de forma rebuscada demais, uns nos acham muito chatos, outros nos adoram; se usamos um vocabulário mais coloquial, os acadêmicos nos renegam, mas outros não; se usamos mão dos clichês, uns dizem que apenas requentamos fórmulas batidas, mas outros nem ligam.

E o que o escritor tem a fazer? Praticar, praticar e encontrar seus leitores, sem nunca deixar de buscar incansavelmente, a produção de um texto cada vez melhor, pois só assim, é que conseguirá atingir mais e mais leitores que atestarão o quanto o seu texto é bom. E é isso que busco!

Coisas que toda pessoa que quer fazer teatro precisa saber

Coisas que toda pessoa que quer fazer teatro precisa saber

Ser ator não é decorar texto. Tive e tenho professores que se sentem pessoalmente ofendidos quando alguém demonstra soberba por ter habilidades de memorização. Nesse ramo, dizem eles, saber o texto é o topo do topo do iceberg. Qualquer um é capaz de forçar o cérebro a reunir palavras, ligar sentenças e absorver parágrafos. Todo mundo decora letras e letras de música, lembra? Tem um sem número de pessoas que sabem Faroeste Caboclo inteirinha, e a letra poderia ser, facilmente, um monólogo. Decorar não é mais do que a obrigação mínima de qualquer um que deseje embarcar nesse meio de noites mal dormidas, figurinos rasgados de última hora e maquiagem que seca se for deixada sem tampa.

O que é ser ator, então? Eu, como uma mera estudante de teatro, não posso responder isso de forma muito elaborada. Acho que ser ator é gostar de acordar quatro e quinze da manhã de domingo, tomar banho correndo e ingerir um litro de cafeína para conseguir viver pelas próximas dezesseis horas de trabalho pesado. É nunca admitir que gosta de fazer si-fu-xi-pá, malhar o diafragma (e quase desmaiar no processo) e decorar trava-línguas constrangedores. É perder o medo de ser feio e decadente quando for preciso ser feio e decadente, e amar os dedos quebrados, os joelhos ralados, os hematomas que brotam do nada e coisas ainda menos nobres (vou deixar a imaginação de vocês trabalhar nesse tópico aqui). Enfim, ser ator é tirar tudo o que você tem – tudo o que é bom e tudo que não é – de dentro e jogar no colo e na cara dos outros. Eu não consigo ver essa profissão como nada menos do que um exercício de amor, ainda que seja um amor meio bruto. Go hard or go home.

Passando essa introdução dramática que eu sempre gosto de fazer (mea culpa), explico o motivo da criação desse post. Inspirada por conversas que tenho tido com pessoas da área, reuni uma série de dicas e tópicos que podem ser úteis para todo mundo que foi picado pelo bichinho que habita a coxia. Pega na minha mão e vem:

1. Todo papel é um papel
O que eu vejo muito nesse meio, me contou um certo diretor, é gente achando que, se você não for protagonista, não vale a pena. Muito se esquece que não existe Hamlet sem Horatio. Não existe Aquiles sem Pátroclo. Não existe Paola sem Paulina (pera…). Todo papel é um papel. Uma hora você está no coro, uma hora no holofote central, e ambas as posições têm a mesma importância no desenvolvimento da história que você quer contar. Aprender isso é o primeiro passo para fazer a coisa toda valer a pena.

2. Leia. Leia mais. Leia de novo. Leia em outro idioma. LEIA
Ler faz bem pro cérebro, aumenta o seu léxico, trabalha a sua sensibilidade e amplia a sua visão de mundo. Com uma melhor percepção das nuances que compõem a vida humana, você é capaz de entender melhor as falas e os diálogos e tudo aquilo que está por detrás deles – o que, na verdade, é o que realmente importa. Sem subtexto, não tem atuação. Um subtexto pobre… adivinha?

3. Menos é mais
Seu personagem é um homem humilde que, a pedido de seu chefe, um milionário fanfarrão, precisa guardar cinco mil reais em sua casa. Ao ouvir o chamado da irmã, que está no quarto ao lado dando um banho em seu bebê recém-nascido, deixa as notas em cima da mesa da sala. Nesse meio tempo, o outro filho da irmã, um pouco mais velho e aborrecedíssimo de ciúmes, decide chamar atenção da família ao botar fogo nas notas. Seu personagem sente o forte cheiro de queimado e volta correndo. Empurra a criança endiabrada e tenta apagar o fogo. A maior parte das notas já era. O molecote, ao cair no chão, abriu a cabeça e agora sangra no tapete persa. Começa o berreiro. A mãe do menino meio morto entra na sala e se atira ao chão, tentando salvá-lo. No outro quarto, o bebê abandonado se afoga na banheirinha.

Como você reagiria? Berraria, se atiraria no chão, arrancaria chumaços de cabelo e comeria, sempre de olhos muito arregalados e babando espuma, quase como se quisesse canibalizar o bebê morto? Tentaria salvar o bebê, deixando sua irmã para tentar resolver a outra situação, sempre pensando no dinheiro, no cadáver, no bebê, na sua vida que de repente virou de pernas para o ar? Se isso realmente acontecesse, você teria estômago para algo além de sentar no chão e chorar?

A gente sabe que é preciso exagerar um pouco no teatro, mas tudo tem hora e tamanho adequados. Todas as reações têm uma razão. Não ignore o psicológico do seu personagem: isso pode destruir sua construção, sua cena e, possivelmente, todo o seu trabalho. É difícil? Para caramba. Mas a prática leva à perfeição.

4. Não tenha medo do ridículo.
O personagem pede para que você babe e cuspa? Então babe e cuspa. Em determinada cena você precisa arrancar as calças, rasgá-las e comer um pedaço delas? Tente não engolir de verdade, mas faça tudo o que for preciso para que a platéia se engasgue de nojo pensando que você realmente comeu os seus jeans esgarçados. Não se trata de aceitar qualquer papel, mas não perca os papéis geniais por causa de algumas cenas com pouco glamour. O ridículo às vezes faz parte.

5. Nem sempre é pessoal
Você acha que fez um bom trabalho, mas alguém te chama de cantinho e diz que você gritou demais, que a sua movimentação estava exagerada, que seus gestos não condiziam com as suas falas. Você tem duas opções aqui: se deprimir e reagir grosseiramente, ou agradecer e refletir. Será que você não gritou mesmo? Será que, no meio da cena, não se empolgou demais e acabou fugindo do foco? Tudo isso pode acontecer, e ser avisado de que passou dos limites é um ótimo meio de se controlar e evitar que isso aconteça de novo.

Nem sempre é pessoal. Até pode ser, mas você vai saber quando for (não seja paranóico). Na maior parte do tempo, é só feedback mesmo.

6. Ensaiar é preciso
Texto decorado, mãos à obra: ensaie. Ensaie com vozes diferentes, com velocidades diversas, comendo farofa e assobiando, levando tapas na cara de cabeça para baixo. Ensaie até você ficar com raiva do texto, mas saiba perdoá-lo pela insistência. As repetições treinam o corpo e o emocional e, depois de um tempo, você acaba naturalizando suas falas, ações e atitudes. Você e o personagem viram um – o que, não é preciso nem dizer, só “facilita” e melhora o seu trabalho.

7. “SEJE MENAS”
Reproduzindo um conselho incrível que recebi recentemente: Você tem dois meses de teatro no currículo? Ótimo. Tem cinco? Lindo. Tem dez anos? Maravilha. Nada disso te faz ser menos estudante e te dá o direito de ignorar conselhos ou feedback e de achar que não pode errar. Cuidado para não estagnar, e trabalhe sempre na humildade.

8. Observe outros atores em ação, e analise as especificidades de cada um
Não só faça: prestigie quem faz. Assista a um filme antigo e depois, ao seu remake. Veja atores diferentes dando vida ao mesmo personagem (Jack Nicholson e Heath Ledger, por exemplo. Mads Mikkelsen e Anthony Hopkins também).

Se possível, tente ver o mesmo texto sendo executado por companhias diferentes. Isso é sensacional para perceber o trabalho de criação de cada ator. Duas pessoas podem ser Blanche Dubois, fazendo as mesmas cenas e falas, e dificilmente as cenas serão iguais em termos de emoção, ritmo e atuação. Depois disso, faça a sua Blanche. Ou o seu Coringa. Ou o seu Hannibal Lecter.

9. Faça cursos livres e desenvolva novas habilidades
Cante, dance, sapateie. Cozinhe, aprenda contorcionismo, fale alemão. Faça um curso de direção. Aprenda a fotografar. Tire carteira de motorista. Medite. Estude a mesma coisa sob o prisma de diferentes profissionais. Escreva. Todas estas coisas parecem não ter nada a ver com atuação, mas estão totalmente ligadas ao trabalho do ator. Quanto mais você souber, mais o seu personagem saberá. Todos os lados saem ganhando.

10. Coma devagarzinho, com talher de sobremesa
O nervoso atrapalha tudo e é inevitável, mas tente se controlar. Quando você sobe no palco ou filma alguma coisa, aquele é o seu momento. Aquele é o seu espaço. Toda a equipe que está trabalhando com você confia na sua capacidade e acredita que você vai fazer o seu melhor, então faça… e aproveite. Ouse mesmo. Não corra e tente fazer tudo terminar depressa. Sinta prazer na sua arte: é pelas endorfinas liberadas pelo amor que você está lá.

Atividades - Conflitos

Conflito

Quando os atores trabalham apenas com a estória, necessitam de um conflito para gerar energia e ação mo palco.

1067 – Exercício do conflito

Para comunicar que o conflito é a tensão que existe entre duas pessoas, peça aos alunos para subirem ao palco, aos pares, e fazerem o jogo do cabo de guerra com uma corda real. A discussão sobre o cabo de guerra deve girar em torno da tensão física que cada um realizou para puxar seu oponente para além da linha do centro. Pode se discutir também o resultado do jogo, se um derruba o outro ou se é estabelecido o equilíbrio.

1068 – Conflito escondido

-          Estabelecer – o que, quem, onde.

-          Cada um escolhe um conflito e o matem para si mesmo, na primeira pessoa, sem deixar que o outro o saiba.

-          Exemplo – Onde cozinha. Quem – marido e mulher. O que – café da manhã. Conflito escondido Marido – eu não vou trabalhar. Mulher quero que ele saia. Estou esperando visita.

-          Permita que a platéia saiba do conflito de cada um antes.

1069 – O que fazer com o objeto

-          Dois atores combinam o objeto entre eles. O objeto deve ser movimentado a partir de uma forma combinada, vende-lo, destruí-lo, esconde-lo

1070 – Jogo do conflito

-          Grupo todo.

-          Dois atores vão ao palco . Combinam um conflito que permite que muitos outros elementos tomem parte.

-          Exemplo – uma briga numa esquina. Entra policial, orador ataca e defende, vagabundos, donas de casa.

-          Exemplo 2 – uma briga no parque da escola – diretor, amigos, inimigos, valentão, mães, professores, policial, ambulância.

Atividades - Trabalhando Emoções

Emoção

Existem grandes controvérsias sobre a melhor forma de conseguir, para uma cena particular, determinada emoção ou sentimento, seja do estudante que está iniciando ou do artista que interpreta. O problema de tornar claro o que se entende por emoção realmente não é simples. No entanto, para trabalhar diretamente com a emoção como um problema de atuação durante o treinamento, é preciso formular uma posição a respeito. Uma coisa é certa. Não devemos usar a emoção pessoal e/ou subjetiva (que usamos na vida diária) para o palco. É um assunto pessoal (como sentir ou acreditar) e não algo para ser mostrado no palco. No máximo, a emoção "verdadeira", colocada no palco, pode ser classificada como psicodrama. Não constitui uma comunicação teatral.

A emoção que necessitamos no palco só pode surgir da experiência imediata. Neste tipo de experiência reside a ativação de nosso eu total - movimento orgânico - que quando combinado com. a realidade teatral, espontaneamente produz energia e movimento (palco), tanto para os atores quanto para a platéia. Desta forma evita-se que velhas emoções, de vivencia passadas, sejam usadas no momento novo da experiência. Deve ter sido esta a f6rmula que gerou as emoções pessoais originais e, se assim for, todas as emoções que usamos na vida diária deveriam surgir de um movimento orgânico - do Onde, Quem e O que, envolvimentos e relacionamentos de nossa vida pessoal.

Por isso devemos criar nossa própria estrutura (realidade no teatro) e representá-la, em lugar de vivenciar velhas emoções.

Desta forma, é acionado todo um processo que cria sua própria energia e movimento (emoção) no aqui/agora. Evita-se assim o aparecimento do psicodrama em ambos os lados do palco, pois o psicodrama é um veiculo especialmente destinado a questões terapêuticas - com o objetivo de extrair emoções antigas dos membros participantes e coloca-las numa situação dramática, para examina-las e libertar o indivíduo de seus problemas pessoais. A estrutura dramática é a única semelhança com o teatro. No treinamento teatral , a emoção pode ser facilmente provocada por muitas mentiras. Deve-se tomar cuidado para não usar inadequadamente a emoção individual ou permitir que o ator o faça.

Quando o psicodrama é confundido com uma peça ou cena, ou quando de é considerado como sendo a cena, o ator é levado a explorar-se a si mesmo (suas emoções), em vez de vivenciar movimento total e orgânico. O que mais pode o psicodrama fazer além de extrair lágrimas que devem surgir apenas do sofri­mento individual, e que tornam impossível o desprendimento artístico? A emoção gerada no palco permanece alheia porque é útil somente dentro da estrutura da realidade estabelecida.

Quando, durante a oficina de trabalho, os exercícios, estão sendo usados para liberação emocional, eles devem ser interrompidos, pois os atores estão trabalhando apenas com os seus senti­mentos pessoais.

Por isso não devemos dar muito cedo aos alunos os exerci­cios de emoção, se quisermos evitar exibicionismo, psicodrama e mau gosto generalizado. O aluno ator não deve fugir para o seu universo subjetivo e "emocionar-se”, nem deve intelectualizar sobre o "sentimento", o que apenas limita a expressão do mesmo. A platéia não deve interessar-se pelo sofrimento, alegria ou frustra­cão pessoal do ator que está interpretando. É a habilidade do ator para interpretar o sofrimento, alegria e frustração do personagem o que os mantém cativos.

Alguns comentários sobre a emoção

Não vamos estudar com profundidade a emoção, mas tocar em alguns pontos para orientar alunos principiantes.

Ø  Procure sempre se perguntar: como eu me sentiria se fosse o personagem, nesta situação?

Ø  Cuidado para não representar a emoção ao, ao invés da ação.

Ø  Não deixe a emoção desviar suas intenções.

Ø  Há uma tendência para falar baixo as coisas tristes. É preciso que tudo que se fale seja ouvido por todos. A tristeza influi no tom, na inflexão, mas não no volume da voz.

Ø  A grande fonte de emoção é a escolha de intenções, fortemente energéticas, imaginativas. A in­tenção é motor da atuação.

Ø  Nem sempre a emoção é trágica, enorme, exagera­da, com manifestações ruidosas de choro, gritos, lamentações, ódios, e agressões. Ela pode estar sem presente, e ser, muitas vezes, tão sutil que se torna indefinível.

Ø  O que aconteceu na vida pessoal, de alegre ou de triste, pode futuramente ser utilizado no trabalho.

Ø  A emoção deve fluir, e não ser um bloco sólido. E dinâmica e não estática.

Ø  Se o ator compreendeu seu personagem, construiu suas razões internas, se seu relacionamento se ajusta ao de outros personagens, pode-se garantir que qualquer sentimento ou. Emoção que surja vai ser verdadeiro e artístico.

Ø  E difícil atingir um estado fortemente emocional, repentinamente, sem ficar falso.

1055 – Grito silencioso

-          O Grupo sentado gritar sem fazer nenhum som.

-          Grite com os lados do pé, os olhos, as costas, o estomago, as pernas, com o corpo todo.

-          Quando todos estiverem no seu máximo, peça que todos gritem soltando o som.

1056 – incapacidade de mover-se

-          representar uma situação em que está fisicamente imobilizado e assustado por um perigo vindo de fora.

-          Homem paralisado em cadeira de rodas, percebe outra atrás dele.

1057 – Incapacidade de mover-se II

-          Um grupo de pessoas está numa situação onde é impossível mover-se por causa de um perigo exterior.

-          Soldados em meio a um campo de minas.

-          Ladrões escondidos no armário.

1058 – Modificando emoções

-          Após completada uma ação. Repeti-la uma segunda vez, mas com uma ação interior diferente.

-          Uma menina se maquiando para o baile – prazer de ir a festa

-          Segunda ação interior – desapontamento porque soube que o seu ex namorado vai com outra.

1059 – Modificando a intensidade da ação interior

-          A emoção deve iniciar num determinado ponto e tornar-se progressivamente mais forte. De afeição, para amor, para adoração – De desconfiança para medo, para terror. – de irritação para raiva, para fúria.

-          Uma pessoa descobre que foi trocado por outra.

1060 – Emoção em salto

-          Cada ator escolhe alguma mudança radical de ação interior, que planifica anteriormente e introduz na cena. Ex. de medo para heroísmo, para amor, para piedade, etc.

-          Onde – na toca da raposa

-          Quem – dois soldados

-          O que – uma missão perigosa.

-          Mudanças de estados emocionais – de medo para heroísmo, de raiva para compreensão.

1061 – Mostrar emoção por meio de objetos

-          Uma série de objetos no palco. Balão, saco de areia, bola, correntes, triangulo, saca de café, fitas de elásticos, corda, brinquedos, escadas, etc.

-          Usar um objeto escolhido espontaneamente, no momento em que o ator necessitar dele, para mostras um sentimento ou relacionamento.

1062 – Mostras emoção por meio de objetos II

-          Os atores repetem a mesma cena realizada , procurando manter o sentimento dos objetos sem usa-los.

1063 – Jogo de emoção

-          Um ator inicia um jogo que pode ser ampliado para incluir outros atores. Ele comunica onde está – e quem é.

-          Aquilo que vai acontecer com ele deve girar em torno de um desastre, acidente, histeria, pesar. Outros atores entram em cena, como personagens definidos, estabelecendo relacionamento com o onde e quem.

-          Exemplo – Onde – esquina na rua. Quem – velho. O que – carro atropela o homem quando atravessa a rua. O velho tenta várias vezes atravessar a rua. É atropelado pelo carro e cai gemendo no solo. Outros atores entram como motoristas, agentes de polícia, amigos, transeuntes, ambulância...

-          Exemplo – onde – quarto de hospital . Quem – mulher. O que – sentada no leito de um parente que está morrendo

1064 – Rejeição

-          Estabelecer – onde, quem, o que. Os atores devem rejeitar outros atores, adotando os seguintes parâmetros.

-          Um grupo rejeita outro grupo.

-          Um grupo rejeita um individuo.

-          Um individuo rejeita um grupo

-          Um individuo rejeita outro individuo.

-          Exemplo – uma pessoa nova na vizinhança é rejeitado. Alguém é rejeitado por causa de sua raça. Professor substituto é rejeitado pela classe.

1065 – Emoção por meio de técnicas de câmera

-          Estabelecer – o que, quem, onde.

-          De tempos em tempos mudar o ator foco de atenções