Teatro - O diretor

Direção Teatral

O Diretor

Um diretor é que lidera, é um líder, um chefe, que sabe comandar e que moralmente esta apto a dar uma ordem de comando, da mesma forma que terá que adquirir habilidade de contornar situações e de harmonizar as diversas partes do conjunto.

O diretor teatral é uma soma de vários conhecimentos e de varias profissões. Não que seja necessariamente o executor de todas as funções, mas deve conhecer o suficiente a ponto de poder dar uma ordem certa e precisa a fim de que um técnico possa da mesma forma, excuta-la com perfeição.

Jouvet – Diz que é o jardineiro das almas, doutor das sensações, cozinheiro das falas, rei do teatro, chefe da orquestra, domador mágico, escravo do palco, interprete, pintor e figurinista, muito outras definições, mas todas inúteis. O diretor e indefinível, porque suas funções são indefiníveis.

Deve ser um pedagogo - que faça com que os atores sintam que estão sempre aprendendo mais.

Funções do diretor

ü  Tem o compromisso de ter a obra pronta dentro dos prazos.

ü  Deve transformar idéias em realidades cênicas.

ü  Uma obra sem dificuldades com atores bons, se usa aproximadamente 30 ensaios.

ü  Todo ator necessita de um diretor.

ü  O diretor ideal é aquele que consegue o maior rendimento artístico dos atores sem violentar a sua personalidade.

ü  Toda direção é composta de duas etapas:

Ø  Direção plástica – cenário, iluminação, figurinos, maquiagem, marcações.

Ø  Direção expressiva – interpretação dos atores.

Leon Chancerel compôs alguns mandamentos para o seu grupo de comediantes, uma formula suave de dizer a verdade.

1.      Venerarás o poeta servindo-o humildemente.

2.      Respeitaras teu público e teus atores igualmente.

3.      Não pensarás em ti mesmo, mas em teu grupo unicamente.

4.      Jamais serás arrogante, mas modesto e diferente.

5.      Não repreenderas os atores à não ser amigavelmente.

6.      Se forem maus, tu lhes dirás, mas particularmente.

7.      Nada ordenaras não sendo concebido claramente.

8.      Sempre darás o exemplo de trabalho honestamente

9.      Varrerás o palco se ninguém o fez devidamente.

10.  Não te entregarás ao desanimo se queres vencer.

A escolha da peça

ü  O texto é o ponto de partida.

ü  Hoje já não existem grandes dramaturgos e a produção de textos é cada vez mais escassa. Cabe ao diretor tentar descobrir novos textos.

ü  O custo de uma peça geralmente é grande – para se obter lucros deve ficar em cartaz por um tempo muito grande.

ü  É o momento decisivo da produção teatral.

ü  Os textos clássicos exigem uma grande produção.

Perguntas

ü  Que obra posso representar com os elementos que disponho?

ü  Artistas, decorações, recursos, tempo de ensaios, recursos financeiros.

ü  Que obras posso interpretar de acordo com as aptidões do meu elenco.

ü  Que serie de obras posso representar de acordo com o repertorio da companhia (isto e para companhia)

ü  Como é o palco e, seus recursos?

ü  Que classe de publico irá assistir? (bem que muitas vezes o próprio espaço já define).

ü  Um teatro grande é mais apropriado para obras com muitos atores, grandes cenários e mudanças.

ü  Cada teatro com o tempo cria seu próprio público. (Guairão)

O Texto Teatral

ü  Primeiro analisar a peça como literária não é o correto, devemos ao ler ver ela em palco. Como poderemos trabalhar nela. É muito importante a primeira leitura.

ü  A obra dramática está feita para ser representada.

ü  A primeira função do texto seria inspirar ao artista na criação.

ü  Outra função é fornecer aos atores suas falas que dirão em cena.

ü  O dramaturgo não escreve para o público, e sim para o ator falar e representar diante dele.

ü  Gordon Graig – nos mostra que uma análise de texto – antes de ser um comentário psicológico, deve ser decifrado como esboço de um cenário e o início de uma ação.

ü  Gordon Graig – é contrário a cortes e diz que a duração da peça se ela for boa, pouco importa o tempo que dura, se é má, é preciso abrevia-la. Cortar é insegurança do diretor.

Análise literária de um texto

ü  A mesma formula que se utiliza para uma analise de um poema.

ü  Para compreender um escrito qualquer, é necessário achar o pensamento que este encerra.

ü  Pensamento é tudo aquilo que o homem tente comunicar escrevendo.

ü  A analise constitui um modo de ler e descobrir intenções, e ver através das palavras os pensamentos do autor.

ü  Analisar significa também escolher do texto o mais importante, não propriamente julga-lo, o que constitui tarefa para os críticos.

ü  A primeira tarefa é descobrir o significado das palavras.

ü  Muitas vezes uma frase encerra um ensinamento, mas se levada ao momento histórico como seria este significado?

ü  Depois de organizar hierarquicamente a importância dos pensamentos selecionar as mais importantes. Com isto já estaremos preparando o que merece ser enfatizado.

ü  Analisar é compreender antes de mais nada.

ü  Um bom texto literário não é geralmente o melhor para o palco e vice-versa.

ü  Todo texto chato de ler é muito bom no palco.

O que o diretor deve saber acerca do drama

ü  Tudo aquilo quem possa conhecer e que de uma forma ou de outra venha auxilia-lo na montagem do espetáculo.

ü  Leituras de livros, de artigos sobre a vida do autor, a época em que viveu, a crise política ou religiosa... Isto levará a compreender a peça em suas peculariedades. Uma guerra marcará a vida dos personagens via autor.

ü  Logo a vida do autor pode encobrir muitos pontos vagos e incompletos do texto.

ü  O que o diretor deve comunicar ao elenco? Tudo aquilo que possa auxiliar ao ator na composição dos personagens.

Como ler uma peça de Teatro

ü  O primeiro objetivo de uma leitura seria de tomar conhecimento do argumento, da história da peça do seu início ao final.

ü  O diretor ao ler deverá ler com uma imaginação dinâmica, vendo a ação se desenvolver, sentindo as mutações, ouvindo os diálogos vendo os cenários e a iluminação, completando a rubricas com a sua criatividade.

ü  Na primeira leitura que ficam as impressões, seriam a de um publico normal.É importante que todos estejam presentes, pois é nesta hora que se discute o texto e se descobre todo seu significado.

ü  O texto apresenta três tipos de peça

Ø A que o autor crê ter escrito.

Ø    A que os atores interpretam

Ø    A que a maioria de espectadores pode entender.

Podemos perguntar ao texto

ü  Por que esta obra desperta interesse? - Por que satisfaz os interesses? Por causa da história, dos personagens, pelos pensamentos,

ü  O que conduz a uma grande cena? Se não descobrirmos as partes mais importantes à peça perdera a unidade e conseqüentemente mudaremos o sentido da obra.

ü  Devemos dar muita atenção aos pequenos Personagens, pois são eles que muitas vezes podem ocultar o sentido e a estrutura de toda peça.

ü  Qual a finalidade da obra? Qual o tema central e os secundários? Qual o gênero? Quais os conflitos, o central e as variantes? O que é que deve ser acentuado? (luz, cenografia, música) O clímax da peça? Qual a ligação dos atos? Quais informações mais importantes que devo registrar? Qual a finalidade dos personagens secundários?

ü  Toda obra ainda que medíocre tem algo a dizer. Ela foi escrita porque o autor quis dizer algo para o mundo.

ü  Um diretor dever ser um detetive e tentar descobrir o real sentido de uma obra, o verdadeiro motivo por que foi escrita.

ü  O que aconteceu antes? E o que aconteceu depois com os personagens?  Qual a relação desta cena com a posterior?

ü  Interpretar uma personalidade é, portanto, uma questão de descobrir atitudes.

ü  Podemos perguntar também - quantos homens e mulheres. Quantos são importantes, quantos secundários, quantos figurantes, que tipo de homens, qual idade - qual o tipo físico ideal.

ü  Qual a relação dos personagens entre si?

ü  Uma das formas de descobrir o caráter do personagem é perguntar o que quer, o que deseja, o que busca.

ü  Os cenários um mundo de fantasia? Uma realidade fantástica? Quais os cenários importantes para obra?  Quais os detalhes essenciais?

Anotações feitas no texto teatral

ü  Certos diretores ao iniciar a montagem de uma peça põem ao lado um caderninho de anotações. Tudo que for interessante deve ser escrito. Muitas vezes podem ser aproveitadas ou não.

ü  Se for um texto datilografado bater espaço dois e deixar margens para as devidas anotações. Se caso contrário colocar folhas em branco entre o texto.

 

 

Estudos paralelos ao texto

ü  Livros relacionados com o tema, com a época, com alguns caracteres.

ü  Não basta o cenógrafo desenhar e vestir o palco e os atores. Existe um estilo de comportamento que varia de época para época, de personalidade para personalidade.

Seleção do elenco

ü Nenhum diretor estará apto para selecionar o elenco de uma peça se não conhecer muito bem o texto que tenciona montar.

ü A função dos atores é representar o que foi escrito, e por isso, a sua escolha é um momento decisivo para a encenação.

ü É um processo difícil e vagaroso, é necessário uma percepção para relacionar a personalidade e habilitação do ator ao papel.

ü Cuidar para não se envolver num processo de simpatia pessoal.

ü Certos papéis exigem tipos especiais de atores.

ü A qualidade da voz é muito importante.

ü A capacidade emocional do ator deve também ser considerada.

ü Nem sempre é bom confiar papéis de grande fôlego a atores principiantes.

ü Pedir um teste, uma improvisação – nem sempre resolve, não se tem elementos suficientes para uma avaliação completa.

ü Um ator desempenha 100 % de seu valor quando interpreta um papel adequado.

ü Um homem de teatro jamais deveria fazer injustiça. Podemos dizer que este é o primeiro mandamento que deverá obedecer.

Algumas perguntas sobre a escolha do ator

ü O ator está apto fisicamente para o papel?

ü Sua complexão física corresponde a  exigida pelo personagem?

ü Está seu físico harmoniosamente ao resto do elenco?

ü Está em acordo com a herína?

ü Tem voz adequada?

ü Sabe locomover-se bem?

ü É disciplinado, pontual?

Distribuição dos papéis

ü  Experimentar vários atores para um papel é delicado, quase sempre causa dissabores.

ü  Cada ator tem seu ego, não gostariam de perder para o outro.

ü  Ao diretor cabe saber quem reúne as condições de fazer o personagem.

ü  Não pode quere justificar ao publico porque, um ator não foi bem, ao publico cabe o papel de julgar se o espetáculo foi bom ou não.

ü  Deve ser considerada a idade do ator, atriz, o, público não aceita o velho no papel de um jovem, ao contrário é um pouco mais fácil, mas tem o problema que geralmente os jovens não conseguem fazer muito bem um velho.

ü  Um ator cômico conhecido não pode fazer um papel de sério.

ü  Para teatro amador e mais fácil, não existe o estrelismo, o acordo grupal chega a um consenso.

 

Encenação

A encanação é o conjunto de todos os componentes da arte teatral. Quem lê a peça deveria, esforçar-se para imagina-la em cena, ouvir as, vozes dos atores que falam, distinguir seus timbres e inflexões; a musica incidental e os ruídos, ver o ambiente em que ela se desenvolve e sentir as mudanças de luz; reconhecer o mobiliário e as vestimentas, as jóias e adereços. Mentalmente ver a entradas e saídas de cena o ritmo das falas e da representação, os personagens que estão presentes e suas atitudes quando calados, e, além disso, um mundo de outras coisas que cada peça traz consigo. Encenação é, portanto, o conjunto de fatores pelos quais uma peça escrita se transforma em uma peça interpretada.

Desenho da encenação

ü  O mobiliário e a decoração estão ligados às entradas e saídas e com os movimentos cênicos.

ü  Fazer um guia para entregar aos eletricistas, contra regras, iluminador, carpintaria, com as indicações do que se deseja.

ü  O excesso de ações pode causar confusão e distração do público.

ü  O diretor deve indicar qual será o centro das atenções.

ü  As cenas devem ocupar o lugar indicado conforme a tensão...

ü  Saber usar todo o palco, não ficar somente na frente, centro ou cantos.

ü  O diretor deve prever todas as perguntas e poder dar uma análise completa do toda a obra.

Cortes

ü  Antes dos cortes, conhecer a estrutura, o tema central.

ü  Numa obra perfeita não há necessidade de cortes, pois devemos sim tirar aquilo que é supérfluo.

ü  Cuidado com as traduções.

O diretor deve evitar

ü  Considerar-se o centro de gravidade.

ü  Querer saber tudo melhor do que o ator.

ü  Forçar o ator adaptar-se a concepção, ao invés de adaptar a concepção do papel ao ator.

ü  Ter em mente algo impossível no palco.

ü  Só discutir, ao invés de experimentar.

ü  Ficar acompanhando o texto ao invés de acompanhar a representação.

ü  Não ter coragem de interromper um ensaio mal sucedido.

ü  Não reconhecer que não sabe o que fazer.

ü  Querer fazer tudo sozinho, em vez de deixar os atores descobrirem as coisas, mesmo que isto custe algum tempo.

ü  Elogiar em demasia.

ü  Subir muito no palco.

ü  Forçar entonações e gestos.

ü  Dirigir sempre do mesmo lugar. Desprezar o acaso, ou contar sempre com o acaso.

ü  Exigir de uma cena mais do que ela pode oferecer.

ü  Ensaiar muito pouco, ou em demasia.

ü  Não querer cometer erros...

ü  Querer demasiado, é preciso saber suas limitações.(texto, elenco, publico, recursos...)

Relacionamento do diretor com o ator

ü A personalidade e habilidades do diretor são de importância capital.

ü Sua função não é apenas de interpretar a obra, mas também, manejar pessoas. Induzi-las a trabalhar em conjunto e buscar o melhor de cada um.

ü O diretor deve acreditar naquilo que  esta fazendo . deve ser sincero neste acreditar, mesmo que seja apenas para ganhar dinheiro.

ü A disciplina deve começar por ele, começando e terminando nos horários determinados.

ü Não havendo a necessidade do ator, pode dispensa-lo.

ü Todas as normas devem ser bem claras, as concepções devem ser explicadas tranqüilamente  sempre em todos os momentos.

ü Evite exigir muitas coisas diferentes e novas num só ensaio. O ator aprende por etapas. É necessários um tempo para vivenciá-las.

ü Não de marcações, intenções que não sejam absolutamente corretas.

ü No começo o diretor deve saber sobre os personagens mais do que os atores, sendo que no final  os atores é que deverão saber mais.

Encontro do diretor com o cenógrafo

ü Um encontro muito importante. O diretor é o general, os atores os soldados e o cenógrafo é quem vai planejar o campo de batalha.

ü P cenógrafo é um artista com liberdade de ação mas subordinado ao diretor, a dificuldade é conciliar is dois itens.

ü O cenário acompanha o estilo geral do espetáculo, da mesma forma que o ator e o diretor. Ele deve ser um elemento para servir ao texto e não transformar-se no centro das atenções.

ü O cenógrafo é um misto de arquiteto, decorador, pintor, costureiro, homem de teatro e entender de interpretação.

ü  Os problemas de construção são mais sérios do que se imagina. O cenógrafo está limitado pelo espaço do palco. Deve criar algo funcional, uma área de circulação. Terá que esconder equipamentos de iluminação.

Funções que o cenário deve cumprir

ü proporcionar o ambiente para desenvolver a ação.

ü Dispor de zonas de atuação e seus respectivos níveis.

ü Constribuir para establecer atmonsfera do espetáculo.

ü Situar o lugar exato da ação.

ü Fazer ressaltar a condição social dos personagens.

ü Sugerir a época e o tempo da ação.

O diretor deve entregar ao cenógrafo

ü Uma cópia da peça que pretende montar.

ü Explicar ao cenógrafo sua interpretação e concepção do espetáculo. Se pretende ser realista ou não, os valores dramáticos que pretende ressaltar, como pretende enfatizar a direção.

ü Uma exposição completa das necessidades cênicas e de um modo geral a zona de atuação que pretende utilizar nas marcações, se pretende elevar alguma cena.

ü Lista de utensílios e acessórios que considera indispensáveis a cena. Outros poderão ser acrescidos pelo cenógrafo.

ü Uma visão geral de como vê a iluminação – sem entrar em detalhes.

ü Uma lista completa onde pretende realizar certos momentos da peça, assim como as entradas e saídas.

ü Condições financeiras da companhia.

O cenógrafo deverá apresentar ao diretor

ü Planos em plantas de todo os cenários.

ü Desenhos preliminares de cada cenário, os quais deverão ser bastante detalhados e completos para que se tornem compreensivos e que possa permitir decisões finais para modificações.

ü Aprovado o projeto o cenógrafo deverá apresentar ao diretor uma planta baixa  do cenário, contendo todas as indicações e medidas, bem como um cronograma de execução.

Encontro do diretor com o figurinista

ü O diretor deverá entregar ao figurinista – uma lista completa dos personagens e o numero de mudanças necessárias – não esquecendo do tempo previsto para cada mudança.

ü O numero de atores a serem utilizados – se algum atores fará outros personagens.

ü Uma descrição da época e da movimentação que pretenda dar aos personagens.

ü Relação dos quesitos especiais necessários a cada roupa.

ü Caberá ao diretor aprovar os figurinos finais, após apresentação dos desenhos e materiais, com cores a serem utilizados.

ü Quanto maior for combinado no inicio menores serão as modificações necessárias.

Ensaios

Os ensaios tem a finalidade de preparar a obra para sua representação diante do público, de tal maneira que possa criar os efeitos desejados e pré determinados.

Finalidade dos ensaios

ü Dar ao elenco uma plena e definida compreensão da obra, incluindo o texto, os atos, as cenas.

ü Dar uma visão geral da peça, do seu andamento, da sua movimentação e dos seus objetivos.

ü Caracterizar cada papel. Permitir um tempo para a criação e desenvolvimento de cada cena, e construir uma unidade com o todo.

ü Coordenação e unificação dos diversos elementos do espetáculo.

ü Conseguir ritmo e tempo de representação.

ü Coordenação das mudanças de cena, efeitos de luz, entrada das músicas, dos sons e dos efeitos de ruídos.

ü Ensaio geral do espetáculo completo. A visão antecipada  daquilo que o público verá como realização.

Distribuição para o tempo dos ensaios

ü O tempo dos ensaios varia sempre de acordo com a natureza da obra que vai ser encenada, de acordo com a produção e de acordo com as necessidades de cada elenco. Qual o tipo de trabalho, dança, cenários.

ü Um período muito extenso pode esfriar o trabalho.

Tempo de ensaio

ü O tempo de duração de cada ensaio três horas é muito mais lucrativo que seis horas.

ü Trabalhos com corpo e voz deveriam ser em horários diferenciados.

ü Cada peça tem suas peculariedades e necessidades que devem ser programadas para evitar confusões.

Ensaio de Gabinete

ü Não se trata propriamente de um ensaio e sim um processo de elaboração e assimilação que o diretor executa sozinho, em seu gabinete.

ü A tarefa do diretor consiste em transformar o texto escrito em representação teatral viva.

ü O processo pode ser dividido em três: o trabalho sobre a obra. O trabalho com os atores, o trabalho de montagem e realização cênica.

ü Antes de iniciar o trabalho de modelagem dos papéis ou sobre encenação, do espetáculo, o diretor terá que passar por uma infinidade de trabalhos preparatórios. Antes de tudo terá que assimilar o material.

ü A primeira etapa é um processo de estudo diretivo do texto escrito, da obra teatral, que devcerá ser transformada em espetáculo.

Como analisar uma peça

01

ü O texto terá sofrido alterações?

ü Trata-se de uma tradução?

ü O tradutor terá seguido fielmente o original estrangeiro?

ü Foi observado na versão o estilo de linguagem do original?

ü Terá seguido o tom poético ou a linguagem que corresponde a posição social , educacional de cada um dos personagens?

ü Não terá o tradutor alterado termos e expressões arcaicas ou fora de moda?

ü A linguagem é cômoda para o ator  ou é complicada?

ü O diálogo é fluente?

02

ü Que finalidade tem o dramaturgo ao escrever a obra?

ü Que gênero pertence e qual o problema principal segundo as intenções do autor?

ü Qual deverá ser o estilo?

ü Qual o conflito ou problema o autor concentra suas intenções?

ü Existe frases indispensáveis a compreensão do público da época mas que para o público atual se tornam supérfluas?

03

ü Que preparou o dramaturgo para seu publico?

ü Em que parte da exposição ele demonstra isto?

ü Quais são as informações mais importantes para o público?

ü Pode a cenografia, a luz , o estilo realçar parte da exposição?

ü Existem frases indispensáveis, outras superfluas?

04

ü Qual o conflito e os respectivo clímax no primeiro ato?

ü Este conflito é o principal ou somente o conflito preparatório?

ü Como se apresenta o conflito?

ü O conflito traz complicações imediatas ou vai se demorar?

ü O conflito leva a um final t´ragico ou feliz?

05

ü Que ator leva o conflito no primeiro ato?

ü Qual o conflito do segundo ato?

ü Esta ligado com o do primeiro ato?

ü Onde se encontra o conflito do segundo ato?

06

ü Quais são as cenas de ação?

ü Quais são as cenas de revelação?

ü Quais são as cenas de informação?

ü Quais as cenas de relevo?

ü Quais cenas tem uma tom mais violento?

ü Quais cenas tem um tom mais reflexivo, repousante?

ü Como se alteram as cenas?

07

ü Com que finalidade foram introduzidos os personagnes secundários?

ü Pode-se motivar melhor as saídas ou as mutações através de cortes?

ü Até que ponto os personagens secundários podem contribuir para a maior variedade da obra?

08

ü Existem frases que deixam vislumbrar futuras complicações ou acontecimentos importantes?

ü Como se pode acentuar o valor destas frases?

09

ü Onde esta o conflito principal da obra?

ü Quem originou quem interviu nelas?

ü Onde esta a crise da obra?

ü Quem toma a grande decisão que causa o desenlace da ação?

10

ü Como pode a direção conseguir maior concentração possível no conflito?

ü Eliminando movimentos supérfluos ou secundários?

ü Posso reduzir movimentos e ações atores secundários?

ü Com a ajuda da iluminação?

ü Dando a cena anterior um andamento mais tranqüilo?

ü Tentar retardar a crise?

11

ü Há uma segunda ação?

ü Que interesse tem para o desfecho da obra?

12

ü Termina n o desenlace todos os conflitos de uma maneira lógica?

ü Pode a direção dar maior vida a conclusão da obra?

13

ü Quais os defeitos que se pode remediar?

ü Defeitos de estrutura que podem ser eliminados mediante um novo arranjo?

ü Juntando cenas?

ü Trocando de lugar?

ü Cortando partes?

ü Algum personagem usa linguagem inadequada?

ü Temos falas muito extensas que podem ser cortadas?

ü Posso aumentar alguma fala?

14

ü O diretor deverá também saber responder, o contexto histórico do texto – anterior a peça, durante a peça.

ü Localização do mundo físico: No espaço, um local vários locais. No tempo: ano, mês, dia, hora. Seguencial ou com intervalos.

15

ü Personagens: o número de personagens, homens mulheres, ativos  e passivos.

ü Como os personagens se comportam nas ações?

ü Quais as motivações dos personagens – desejos, premio, amor, vingança?

ü Quais os sentimentos?

ü O protagonista?

ü O antagonista?

ü Confidentes?

16

ü Caracterizações – aparência física dos personagens?

ü Modo de falar?

Logo o Diretor deve estar pronto a responder qualquer pergunta do ator, portanto deve esta bem preparado.

Ensaio de mesa

ü Esta é a fase mais apaixonante do trabalho de direção. Momento em que se apresenta a semente do espetáculo que será mostrado ao público. Até este momento o trabalho do diretor foi solitário. Ele leu o texto, o imaginou .

Métodos de apresentação do texto

ü Começar pela leitura de peça a maneira italiana, reunindo os atores.

ü Lê-se o texto e logo a seguir faz-se comentários sobre o texto.

ü Algumas vezes o diretor acentua frases, momentos.

ü Apresenta as dificuldades do texto, apresenta o sentido geral do texto.

ü É importante que nesta fase o diretor já esteja interado totalmente de toda a peça.

ü Os cortes e as adaptações são marcados nesta primeiras leituras.

ü No final das leituras o diretor já devera ter em mente a distribuição dos personagens por completo.

Ensaio de apuro

ü Inclui dois importantes momentos caracterização dos personagens Expressão do texto. O ator  aprende onde e em que situação, em que momento, deverá dizer tal fala o palco se tornará mais intimo e familiar, é nesta fase do trabalho que se estuda o comportamento em linhas gerais.

ü Cabe ao diretor harmonizar as diversas interpretações no sentido de transmitir uma unidade a apresentação.

ü Na tentativa de valorizar seu personagem, o ator tente facilmente a super-valorização  e as caricaturas. O diretor deverá mostrar palavra por palavra, cena por cena, o pensamento e o sentimento do personagem humano, real e vivo.

ü Saber o texto decorado ajuda o ator a interpretar o papel. Sendo o ideal é saber as palavras sem esforço mental.

ü A capacidade de memorizar o texto varia de pessoa para pessoa, porém para todos é fundamental saber que memorização é uma questão de treinamento e repetição.

ü Para aprender seu papel o ator pode dividir seu papel em pequenas cenas, e quando longas dividi-las em seguencias.

ü Quando se monta uma peça antiga, é muito importante que os atores se acostumem aos cenários e figurinos.

Ensaio de ajuste geral

ü Depois que o texto tenha sido ensaiado e dominado  em suas partes separadamente, em seus elementos, cenas e atos, devemos então pensar no conjunto num tom uniforme. Não devemos deixar esses ensaios para os ultimos dias, devemos ao contrário faze-los com freguencia.

ü O primeiro objetivo destes ensaios de ajuste é a regulagem do tempo. Temos que anotar o tempo do espetáculo para que ente não se alongue demasiadamente e tenhamos que depois da peça estreada fazer cortes.

Ensaios técnicos

ü São ensaios dedicados ao ajuste e funcionamento das mudanças de cenário, dos efeitos da luz, efeitos sonoros e musicais, a manipulação dos acessórios.

ü Antes de iniciar um ensaio de luz. Os matérias já deverão estar instalados e termos elaborados um mapa de luz.

ü Os efeitos de luz e sons deverão ser anotados no texto com uma antecedência para os mesmos acontecerem no momento exato.

Ensaio completo – ensaio geral

ü O ensaio geral é a pré estréia. É aquilo que o público deverá assistir no abrir das cortinas. Se todos os detalhes foram cuidadosamente previstos, o ensaio será apenas um ajuste de todos os elementos.

ü Não devemos portanto, deixar para o ensaio geral uma sobrecarga de trabalho.

Alguns conselhos para os ensaios

ü  Os atores devem ter o texto decorado integralmente.

ü  Corrigir os erros no momento em que acontecem, não deixar para depois, acabam virando vícios.

ü  Nenhum ator poderá interromper o ensaio, com o erro do outro, isto cabe ao diretor.

ü  Exigir desde o primeiro ensaio, que saibam as deixas, corrigir-se em cena, usem os adereços, que se preparem antes de entrar em cena.

ü  Os diretores devem cuidar com a duração do espetáculo.

Cenografia

ü  Caracterização do local, época.

ü  Arquitetura mais pintura e o ideal do que apenas usar um só dos elementos.

ü  Realismo x convenção – é a partir de uma realidade para uma convenção.

ü  O cenógrafo precisa ter conhecimentos de arquitetura, o resto é experiência e pesquisa.

ü  Conhecer a estrutura do teatro, as limitações da matéria e da verba, da concepção do diretor, os movimentos dos atores.

ü  Cenário ter estilo e de fácil mudança. Disco, pano, carro.

ü  Procurar eliminar excesso de mudança.

ü  Elementos realistas perigosos. Um animal pode estragar as cenas

ü  Grandes relógios, tochas, ondas, cascatas, distraem o espectador.

ü  O colorido da decoração define o clima da peça.

Equipamentos

ü  Fixo e de adorno – moveis, cortinas, quadros, esculturas (não há necessidade que seja o real, por exemplo, moveis de época são caros e podem riscar, faça uma imitação, lembre-se da distancia que separam a platéia).

ü  É muito importante que não se esqueça de marcar no chão com fita a posição dos moveis. (tudo será afinado para aquelas posições)

ü  Adereços manuais - cigarros, jornais, malas comida. Evitar cuidados para que não de razões de riso para o público.A pistola não pode falhar.  Usar pacotes fáceis de serem abertos, cinzeiros com água dentro, a comida não pode ser muito temperada ou seca.

ü  Efeitos de som - e efeitos não elétricos tais como: trovões, sinos, sirenes, chuva e vento, gravados os alto-falantes devem ficar no local que vem o som de origem.

Figurinos

ü  A História Universal da moda - P.T. Wilcox, O Vestuário Histórico de Racinet – bons livros para pesquisa.

ü  Não é preciso usar o real - criar o teatral que facilita as mudanças Às cores devem ser mais vivas que a decoração.

ü  Cores fortes para personagens fortes e vice-versa.

ü  Nas multidões deve-se evitar muito colorido.

ü   O personagem teria essa roupa? Condição econômica, moral.

ü  As mudanças devem ser ensaiadas e cronometrar o tempo que se gasta.

ü  A roupa pode ocultar defeitos dos atores. Pernas compridas, magras, gordas.

ü  Sejam os figurinos desenhados especificamente ou selecionados de material já existente, o importante e que não só sejam adequados a cada personagem, mas também ao espírito e ao estilo da peça.

ü  As possibilidades de expressar um personagem por meio de suas roupas são praticamente inesgotáveis.

Regras

ü  Qual a natureza do personagem? Modesto ou orgulhoso, brutal ou bondoso, tímido ou vaidoso?

ü  Qual a sua idade? – É importante quando um jovem vai fazer um papel de velho a interpretação e a maquiagem pode deixar a desejar.

ü  Qual a sua posição econômica e social? Quais seus gostos?

ü  O personagem esta em casa?A ou é um visitante? Um chapéu pode mostrar que é visita. As mangas da camisa, um chinelo diz que esta em casa.

ü  Qual o estado emocional dos personagens?  É' uma pessoa derrotada, ou segura de si, satisfeita, ambiciosa ou insatisfeita com a vida? Um homem que acaba de saber que herdou uma fortuna não se veste igual a um homem que vai se suicidar.

Maquiagem

ü  Deve ser levada em consideração a iluminação do espetáculo.

ü  Procurar sugerir o caráter da pessoa.

ü  Barba rala é sinal de decadência.

ü  Manter o rosto limpo antes da aplicação da maquiagem.

Princípios básicos da caracterização

ü  A caracterização deve estar de acordo com a aparência física do ator.

ü  O ator não deve procurar criar rugas além das indicadas pelas contrações dos músculos faciais a fim de evitar duplicidade.

ü  Os postiços devem ser usados se realmente precisar e muito bem colados

ü  A caracterização jamais poderá ser uma mascara que interfira no dinamismo facial.

ü  A caracterização não deve ser copia exata da natureza.

ü  As imagens fantásticas e abstratas devem ser expressas como seres antropomorfos e não sob a forma de mascaras carnavalesca.

ü  A caracterização deve ser: simples (evitando detalhes preocupação com a distancia)

ü  Não se deve entrar em cena sem caracterização.

ü    Quando ao ator se caracterizar deve levar em consideração a intensidade da luz.

Iluminação

ü  Devemos primeiro iluminar o ator.

ü  A luz deverá vir de cima para evitar sombras na decoração.

ü  Devera criar uma atmosfera psicológica e preparar o inconsciente do espectador.

ü  As mudanças devem ser suaves.

ü  Se for noite, usar de início o azul e corrigir aos poucos.

ü  Diminuir lentamente a luz da platéia e deixar um pequeno tempo no escuro para criar um clima de concentração.

ü  Evitar que o publico veja os instrumentos de iluminação.

ü  Cuidam para não manchar de luz as bambolinas, pernas e decoração.

ü  Um excesso de luz na decoração vai achata-la

ü  Iluminar a sala enquanto duram os aplausos.

A música cênica

ü  Definir ambiente, criar estados emotivos.

ü  Escolher a musica cênica que se harmonize com a encenação.

Ator - nova tecnica de representar

A nova técnica da arte de representar

Bertolt Brecht

Tentarei descrever uma técnica de representação utilizada para distanciar os acontecimentos apresentados ao espectador. O objetivo desta técnica do efeito de distanciamento é conferir ao espectador uma atitude analítica e crítica perante o desenrolar dos acontecimentos. Os meios empregados para tal são de natureza artística.

Para a utilização deste efeito, segundo o objetivo já mencionado, é condição necessária que no palco e na sala de espetáculos não se produza qualquer atmosfera mágica e que não surja também nenhum "campo de hipnose". Não se intenta, assim, criar em cena a atmosfera de um determinado tipo de espaço (um quarto à noitinha, uma rua no outono), nem tampouco produzir, através de um ritmo adequado da fala, determinado estado de alma.

Não se pretende "inflamar" o público dando-se rédea solta ao temperamento, nem "arrebatá-lo" com uma representação bem feita de músculos contraídos. Não se aspira, em suma, pôr o público em transe e dar-lhe a ilusão de estar assistindo a um acontecimento natural, não ensaiado. Como se verá a seguir, a propensão do público para se entregar a uma tal ilusão deve ser neutralizada por meios artísticos.

É condição necessária para se produzir o efeito de distanciamento que, em tudo o que o ator mostre ao público, seja nítido o gesto de mostrar. A noção de uma quarta parede que separa fisicamente o palco do público e da qual provém a ilusão de o palco existir, na realidade, sem o público, tem de ser naturalmente rejeitada, o que, em princípio, permite aos atores voltarem-se diretamente para o público.

O contato entre o público e o palco fica, habitualmente, na empatia. Os esforços do ator convencional concentram-se tão completamente na produção deste fenômeno psíquico que se pode dizer que nele, somente, se descortina a finalidade principal da sua arte. As minhas palavras iniciais, ao tratar desta questão, desde logo revelam que a técnica que causa o efeito de distanciamento é diametralmente oposta à que visa a criação da empatia. A técnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia.

No entanto, o ator, ao esforçar-se para reproduzir determinadas personagens e para revelar o seu comportamento, não precisa renunciar completamente ao recurso da empatia. Servir-se-á deste recurso na medida em que qualquer pessoa sem dotes nem pretensões teatrais o utilizaria para representar outra pessoa, ou seja, para mostrar o seu comportamento.

Todos os dias, em inúmeras ocasiões, se vêem pessoas a mostrar o comportamento de outras (as testemunhas de um acidente demonstram aos que vão chegando o comportamento do acidentado; este ou aquele brincalão imita, trocista, o andar insólito de um amigo etc.), sem que estas pessoas tentem induzir os espectadores a qualquer espécie de ilusão. Contudo, tanto as testemunhas do acidente como o brincalhão, por exemplo, é por empatia para com as suas personagens que se apropriam das particularidades destas.

O ator utilizará, portanto, como ficou dito, este ato psíquico. Deverá consumá-lo, porém - ao invés do que é hábito no teatro, em que tal ato é consumado durante a própria representação e com o objetivo de levar o espectador a um ato idêntico - apenas numa fase prévia, em qualquer momento da preparação do seu papel, nos ensaios.

Para evitar que a configuração dos acontecimentos e das personagens seja demasiado "impulsiva", simplista e desprovida do mínimo aspecto crítico, poderá realizar-se maior número de ensaios à "mesa de estudo" do que habitualmente se faz. O ator deve rejeitar qualquer impulso prematuro de empatia e trabalhar o mais demoradamente possível, como leitor que lê para si próprio (e não para os outros). A memorização das primeiras impressões é muito importante.

O ator terá que ler o seu papel assumindo uma atitude de surpresa e, simultaneamente, de contestação. Deve pesar prós e contras e apreender, na sua singularidade, não só a motivação dos acontecimentos sobre o que versa a sua leitura, mas também o comportamento da personagem que corresponde ao seu papel e do qual vai tomando conhecimento. Não deverá considerar este como pré-estabelecido, como "algo para que não havia, de forma alguma, outra alternativa". Antes de decorar as palavras, terá de decorar qual a razão da sua surpresa e em que momento contestou. Deverá incluir na configuração do seu papel todos estes dados.

Uma vez em cena, em todas as passagens essenciais, o ator descobre, revela e sugere, sempre em função do que faz, e tudo o mais que não faz. Que dizer, representa de forma que se veja, tanto quanto possível claramente, uma alternativa, de forma que a representação deixe prever outras hipóteses e apenas apresente uma entre variantes possíveis. Diz, por exemplo, "isto você há de me pagar", e NÃO diz "está perdoado". Odeia os filhos e não procura aparentar que os ama. Caminha para a frente, à esquerda, e não para trás, à direita. O que não faz tem de estar contido no que faz, em mútua compensação. Então todas as frases e gestos adquirem o significado de decisões, a personagem fica sob controle e é examinada experimentalmente. A designação técnica deste método é: determinação do não-antes-pelo-contrário.

O ator, em cena, jamais chega a metamorfosear-se integralmente na personagem representada. O ator não é nem Lear, nem Harpagon: antes, os representa. Reproduz sua falas com a maior autenticidade possível, procura representar sua conduta com tanta perfeição quanto sua experiência humana o permite, mas não tenta persuadir-se (e dessa forma persuadir, também, os outros) de que neles se metamorfoseou completamente. Será fácil aos atores entenderem o que se pretende se, como exemplo de uma demonstração sem metamorfose absoluta, indicar-se a forma de representar de um encenador ou de um ator que estejam mostrando como se deve fazer determinado trecho de uma peça. Como não se trata do seu próprio papel, não se metamorfoseiam completamente, acentuam o aspecto técnico e mantêm a simples atitude de que está fazendo uma proposta.

Se tiver renunciado a uma matamorfose absoluta, o ator nos dará o seu texto não como uma improvisação, mas como uma citação. Mas, ao fazer a citação, terá, evidentemente, de dar-nos todos os matizes de sua expressão, todo o seu aspecto plástico humano e concreto; identicamente, o gesto que exibe aparecerá como uma cópia e deverá ter o caráter material de um gesto humano.

Numa representação em que não se pretenda uma metamorfose integral, podem utilizar-se três espécies d recursos para distanciar a expressão e a ação da personagem representada:

1 - Recorrência à terceira pessoa.

2 - Recorrência ao passado.

3 - Intromissão de indicações sobre a encenação e de comentários.

O emprego da forma da terceira pessoa e do passado possibilitam ao ator a adoção de uma verdadeira atitude distanciada. Além disso, o ator deve incluir em seu desempenho indicações sobre a encenação e também expressões que comentem o texto, proferindo-as juntamente com este, no ensaio. ("Ele levantou-se e disse, mal-humorado, pois não tinha comido nada..." ou "Ele ouvia aquilo pela primeira vez, e não sabia se era verdade...", ou ainda "Sorriu e disse, com demasiada despreocupação..."). A intromissão de indicações na terceira pessoa sobre a forma de representar provoca a colisão de duas entoações, o que, por sua vez, provoca o distanciamento da segunda pessoa (o texto propriamente dito).

A representação distanciar-se-á também se a sua ralização efetiva for precedida de uma descrição verbal. Neste caso, a adoção do passado coloca a pessoa que fala num plano que lhe permite a retrospecção das falas. Desta forma, distancia-se a fala, sem que o orador assuma uma perspectiva irreal; com efeito, este, ao contrário do auditório, já leu a peça até o fim e pode, pois, pronunciar-se sobre qualquer fala, partindo do desfecho e das consequências, melhor do que o público que sabe menos do que ele e que está, portanto, como que alheio à fala.

É pela conjugação destes processos que se distancia o texto nos ensaios; mas também durante a representação o texto se mantém, de maneira geral, distanciado. Quanto à dicção propriamente dita, da sua relação direta com o público, sobrevém-lhe a necessidade e a possibilidade de uma variação que será conforme o grau de importância a conferir às falas. O modo de falar das testemunhas, num tribunal, oferecem-nos um bom exemplo disto.

A maneira de a personagem frisar as suas declarações deverá produzir um efeito artístico especial. Se o ator se dirigir diretamente ao público, deve fazê-lo francamente, e não num mero "aparte", nem tampouco num monólogo do estilo dos do velho teatro. Para extrair do verso um efeito de distanciamento pleno, será conveniente que o ator reproduza, primeiro, em prosa corrente, nos ensaios, o conteúdo dos versos, acompanhado, em certas circunstâncias, dos gestos para ele estabelecidos. Uma estruturação audaciosa e bela das palavras distancia o texto. (A prosa pode ser distanciada por tradução para o dialeto natal do ator).

Dos gestos propriamente nos ocuparemos depois; mas desde já devemos dizer que todos os elementos de natureza emocional têm de ser exteriorizados, isto é, precisam ser desenvolvidos em gestos. O ator tem de descobrir uma expressão exterior evidente para as emoções de sua personagem, ou então uma ação que revele objetivamente os acontecimentos que se desenrolam em seu íntimo. A emoção deve manifestar-se no exterior, emancipar-se, para que seja possível tratá-la com grandeza. A particular elegância, força e graça do gesto provocam efeito de distanciamento. A arte chinesa é magistral no tratamento dos gestos. O ator chinês alcança o efeito de distanciamento por observar abertamente seus próprios gestos.

Tudo o que o ator nos dá, no domínio do gesto, do verso etc., deve denotar acabamento e apresentar-se como algo ensaiado e concluído. Deve criar uma impressão de facilidade, impressão que é, no fundo, a de uma dificuldade vencida. O ator deve, também, permitir ao público uma recepção fácil da sua arte, do seu domínio da técnica. Representa o acontecimento perante o espectador, de uma forma perfeita, mostrando como esse acontecimento, a seu ver, se passa ou como terá, porventura, se passado. Não oculta que o ensaiou, tal como o acrobata não oculta o seu treino; sublinha claramente que o depoimento, a opinião ou a versão do passado que está nos dando são seus, ou seja, os de um ator.

Visto que não se identifica com a personagem que representa, é possível escolher uma determinada perspectiva em relação a esta, revelar sua opinião a respeito dela, incitar o espectador - também, por sua vez, não solicitado a qualquer indicação - a criticá-la. A perspectiva que adota é crítico-social. Estrutura os acontecimentos e caracteriza as personagens realçando todos os traços a que seja possível dar um enquadramento social. Sua representação tranforma-se, assim, num colóquio sobre as condições sociais, num colóquio com o público, a quem se dirige. O ator leva seu ouvinte, conforme a classe a que este pertence, a justificar ou a repudiar tais condições.

O objetivo do efeito de distanciamento é distanciar o "gesto social" subjacente a todos os acontecimentos. Por "gesto social" deve enterder-se a expressão mímica e conceitual das relações sociais que se verificam entre os homens de uma determinada época.

A invenção de títulos para as cenas facilita a explicação dos acontecimentos, do seu alcance, e dá à sociedade a chave desses acontecimentos. Os títulos deverão ser de caráter histórico.

Chegamos assim a um método decisivo, a historiação dos acontecimentos. O ator deve representar os acontecimentos dando-lhes o caráter de acontecimentos históricos. Os acontecimentos históricos são acontecimentos únicos, transitórios, vinculados a épocas determinadas. O comportamento das personagens dentro desses acontecimentos não é, pura e simplesmente, um comportamento humano e imutável, reveste-se de determinadas particularidades, apresenta, no decurso da história, formas ultrapassadas e ultrapassáveis e está sempre sujeito á crítica da época subsequente, crítica feita segundo as perspectivas desta. Esta evolução permanente distancia-nos do comportamento dos nossos predecessores.

Ora, o ator tem de adotar para com os acontecimentos e os diversos comportamentos da atualidade uma distância idêntica à que é adotada pelo historiador. Tem de nos distanciar dos acontecimentos e das personagens. Os acontecimentos e as pessoas do dia-a-dia, do ambiente imediato, possuem, para nós, um cunho de naturalidade, por nos serem habituais. Distanciá-los é torná-los extraordinários. A técnica da dúvida, dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, jamais postos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivo para que a arte não adote, também, uma atitude tão profundamente útil como essa. Tal atitude adveio à ciência do crescimento da força produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte exatamente pela mesma razão.

No que diz respeito ao aspecto emocional, devo dizer que as experiências do efeito de distanciamento realizados nos espetáculos de teatro épico, na Alemanha, levaram-nos a verificar que também se suscitam emoções por meio dessa forma de representar, se bem que emoções de espécie diversa das do teatro corrente. A atitude do espectador não será menos artística por ser crítica. O efeito de distanciamento, quando descrito, resulta muito menos natural do que quando realizado na prática. Esta forma de representar não tem, evidentemente, nada a ver com a vulgar "estilização". O mérito principal do teatro épico - com o seu efeito de distanciamento, que tem por único objetivo mostrar o mundo de tal forma que este se torne suscetível de ser moldado - é justamente a sua naturalidade, o seu caráter terreno, o seu humor e a renúncia a todas as espécies de misticismo, que imperam ainda, desde tempos remotos, no teatro vulgar.
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Extraído de Estudos sobre Teatro (Ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1978). 

Ator - Estudo do papel

Bertolt Brecht

1. O mundo do autor não é o único mundo. Há muitos autores. O ator não deve identificar totalmente o mundo com o mundo do autor. Deve fazer distinção entre seu mundo e o do autor, e deve acentuar a diferença. Isto influi sobre sua conduta em relação à estrutura da peça. A estrutura da obra é o mecanismo que determina o que deve ser causa e efeito, o que deve ser efeito de uma causa e assim sucessivamente. Essa maneira de desenvolver o enredo, enfatizando determinadas situações, revela os pontos de vista do autor a respeito do mundo, e o ator deve mostrar seu desacordo com esses pontos de vista.

2. Como o ator descobre os pontos de vista do autor, esses pontos de vista que constituem a base da engrenagem da obra? Descobre-os ao pesquisar aquilo que gera contradição. Porque nem todos os pontos de vista do autor merecem o desacordo do ator. Devem ser ponto de discussão apenas aqueles que revelam o interesse do autor pelo mundo real. O ator deve descobrir esse interesse partindo da estrutura da obra, e deve estabelecer a que interesses de grupos humanos se assemelha ou serve (porque somente esses interesses podem ser considerados importantes) e a que grupos se opõem. O ator deve identificar-se com os interesses de grandes grupos para representar bem o seu papel e esses interesses, como os do ator, estão apoiados por conceitos decisivos.

3. Ao mostrar o desacordo com o mundo do autor, o ator tem a possibilidade de assinalar os limites desse mundo, suas características, e demonstrar que é combatível. Sua atitude "géstica" é a que deve ser transmitida ao espectador.

4. Permite-se que o ator se mostre atônito diante da engrenagem da peça, mas também ante seu próprio personagem (o que ele deve representar) e até diante das palavras que deve pronunciar. Mostra, atônito, aquilo com que está familiarizado. Ao falar, contradiz o que está dizendo.

5. Para representar um personagem, o ator deve estar ligado a ele por interesses, e por interesses importantes, isto é, interesses que provoquem uma transformação do personagem. O personagem terá dois eus e um deles será o do ator. O ator, como tal, deve participar da educação (transformação planificada) de seu personagem, educação que estará a cargo dos espectadores. É ele que deve estimular o público. Ele próprio é um espectador e esse espectador é um personagem a mais que o ator deve esboçar; é o segundo personagem a desenvolver. Mas, para começar, como deve delinear o primeiro personagem?

6. O personagem surge como resultado de suas relações com outros personagens. Na arte dramática da velha escola, o ator criava o personagem e em seguida estabelecia suas relações com as demais figuras. Desse personagem inventado extraía em seguida os gestos e a forma de pronunciar as palavras. O personagem surgia da visão panorâmica da peça. O ator épico não se preocupa com o personagem. Parte do zero. Conduz todas as situações da maneira mais espontânea e pronuncia as orações umas depois das outras, mas como se cada uma delas fosse a última. Para encontrar o gestus - isto é, a atitude essencial que está subjacente em cada frase ou alocução - que apoia as frases, as mais vulgares, que não dizem exatamente o mesmo que diz o texto, mas que contêm o gestus...

7. Quando o ator, já no papel que lhe coube representar, explorou todas as relações que a obra propõe, pronunciou as frases com a maior espontaneidade que lhe seja possível e as acompanhou com os gestos mais apropriados a elas, ele terá recriado o mundo do autor. Cabe-lhe, então, estabelecer a diferença entre esse mundo e o seu próprio e pôr em destaque essa contradição. Agora, como se depara com as contradições mais importantes?

Em toda obra teatral há uma opção por uma determinada seleção de relações que cada personagem deve manter. Quando as situações foram criadas apenas para proporcionar ocasião para o brilho do personagem, já está evidenciado um critério de seleção das possíveis situações. O ator não tem que estar de inteiro acordo com essa seleção. Se tem que representar uma situação que mostre a coragem do herói, o ator pode acrescentar um matiz diferente daquele proposto pelo autor. Essa coragem - que o ator vai modelando através da exata realização dos gestos que correspondem à atitude mais lógica diante das frases postas em sua boca - pode adquirir outra acentuação, graças a uma cena muito breve de mímica, a um determinado gesto com o qual se subtrai algumas frases do texto, por exemplo, alguma que indique a crueldade do herói em relação ao seu criado.

Ao mesmo tempo que mostra a fidelidade de um personagem, pode mostrar sua ambição; pode conferir um traço de sabedoria ao egoísmo de outro; pode expor as limitações do amor à liberdade de um terceiro. Do mesmo modo, ao construir o personagem, vai criando os pontos de contradição de que ele necessita.

Se, ao contrário, o personagem fosse criado pelo autor para possibilitar uma situação, nunca faltarão outros personagens que dêem verossimilhança a essa situação. Os atos qualificados como atos de valor nem sempre são executados por pessoas corajosas e - ainda que o acontecimento não o exija - qualquer personagem requer, para ser verossímil, que se possam apresentar manifestações e atitudes que não foram provocadas por esse acontecimento particular.

Por exemplo, um determinado acontecimento só é verossímil quando um pobre faz determinada coisa; mas o pobre não se tornou pobre através desse acontecimento particular. Para ser pobre tem que ter feito outra coisa. O quê? Ter lutado contra a exploração ou se deixado explorar. Tem que haver se mostrado solidário ou então se negado a sê-lo. Ele participou de muitas situações, portanto, sua atitude tem que ser uma soma de elementos, muitos deles não necessários para conferir verossimilhança ao acontecimento em questão e algum que conspire contra essa verossimilhança. Desse modo é que se obtém o ponto de apoio importante para contradizer.

8. Ao desempenhar seu papel, o ator deveria seguir o exemplo dos técnicos ou dos condutores de veículos familiarizados com a máquina: tratam com brandura o motor, fazem as mudanças com agilidade e elegância, enquanto suas mandíbulas trituram com displicência a goma de mascar. Se o ator descobre que essa maneira de atuar (que de resto se aplica a marcar a ação, momento em que os movimentos apenas se esboçam e os tons são apenas insinuados) não o satisfaz ou não é eficiente, pode estar certo de que as idéias que fundamentam sua atuação carecem de significação ou são imprecisas. Em tal caso, sua entrega pessoal, sua identificação privada com o personagem, pode salvar o ator, mas nunca a cena.

A entrega pessoal, a utilização do temperamento como substituto põe quase sempre em perigo a estrutura intelectual da cena. Torna demasiado compreensível qualquer conduta e, portanto, descarta toda surpresa provocada por ela. Esta é a razão pela qual as peças modernas costumam encontrar ótimos intérpretes nos atores que não estão de acordo com a sua forma ou conteúdo e que consideram falsas todas as suas réplicas. Nas representações contemporâneas, muito poucas vezes são obtidos os efeitos tão freqüentes nos ensaios, quando os atores estão desanimados ou cansados.

9. O ator deve ser econômico no uso de sua fantasia. Avançando de fala em fala, explorando o personagem através das palavras que pronuncia e das que escuta ou recebe, recolhendo - cena por cena - configurações e contradições, assim ele constrói o pesonagem. Vai memorizando esse processo de lenta progressão, esse passo a passo, a fim de que, concluído o estudo, esteja em condições de reproduzir diante do espectador a evolução do personagem passo a passo. Esse passo a passo deve se aplicar não só às transformações que o personagem experimenta em virtude das situações e acontecimentos da trama, como da própria construção do personagem em toda a sua nudez, ante os olhos do espectador.

Esse processo paulatino de construir o personagem é melhor que o dedutivo; neste se começa dando uma rápida olhadela no papel e se cria uma imagem global do tipo a representar, para em seguida extrair do texto os dados e oportunidades que permitirão modelá-lo. Desperdiça-se, assim, muito material e a maior parte se adultera e debilita.

10. Apesar de tudo os atores preferem a forma dedutiva, sem dúvida porque antes de tudo lhes permite desde o primeiro ensaio se exibirem como atores, isto é, esse tipo de ator que consideram ideal e que sonham encarnar. Sim, sonham mais com o personificar esse ator do que o personagem concreto que lhes toca representar.

Quando a fantasia intervém desse modo, ela pode ser prejudicial. Já no processo indutivo e paulatino, ao contrário, seu emprego é indispensável. Ao estudar o papel, caminhando de fala em fala, ele apela constantemente para a fantasia. Todas as questões que se propõe ao construir o personagem devem orientar-se - com o auxílio da fantasia e da comprovação dos fatos - até a indagação e representação da figura como unidade concreta em evolução

Ator- movimentos e voz

1 - Aprenda a relaxar. Respire fundo. Há quem diga que contrair todos os músculos do corpo por alguns segundos e relaxá-los logo em seguida ajuda bastante. Outra técnica é aspirar por 4 segundos e expirar pelo mesmo tempo. Esse exercício de respiração vai ajudar a acalmá-lo.

2 -Tenha consciência corporal. Há aulas e técnicas específicas para o movimento dos atores. E não é à toa. Elas ajudam o ator a melhor utilizar o seu "território" e a ter domínio sobre o palco. Ao atuar, você não trabalha apenas com a voz e o rosto. Deve-se entregar literalmente de corpo e alma.

·       Sinta-se à vontade para inventar trejeitos para o personagem. Ele anda meio esquisito por causa dos ferimentos de guerra? Ela vive brincando como o cabelo? Ele tem um tique nervoso na perna? Ela fica cutucando as unhas toda hora? Saia um pouco do sript! Improvise, invente, use a criatividade! Tente imaginar como o seu personagem agiria na vida real. Imagine como ele se comportaria em uma sala de espera do consultório médico. O que ele estaria fazendo se fosse flagrado por uma câmera escondida?

3- Saiba projetar a sua voz. É preciso falar um pouco mais alto do que você faria normalmente para que a platéia possa ouvi-lo em alto e bom som, ou a câmera possa captar tudo. Não há nada mais irritante do que ver alguém falando e só pegar uma em cada três palavras.

·       Só não precisa exagerar e falar como um político gritando no palanque – o objetivo é entoar bem a voz e pronunciar claramente as palavras. Evite o vexame de ficar murmurando ou falando como se a platéia estivesse bem ao seu lado.

·       Caso esteja em uma peça teatral, lembre-se que as pessoas sentadas nas últimas fileiras possam lhe ouvir. É preciso ficar com a postura correta, projetar a sua voz e ficar com o corpo discretamente virado para a audiência.

·       Evite falar rápido demais. Nada pior do que um ator que embola as falas.

4 - Enuncie as palavras. Enunciar significa pronunciar de forma clara, principalmente o final das palavras, o qual tende a ser “comido” ou a se perder acusticamente.

·       Concentre-se para pronunciar todas as consoantes presentes nas falas. Dessa forma, você acaba desacelerando o discurso e, ao mesmo tempo, fica mais fácil para a platéia entender o que você está dizendo.

·       Só tome cuidado para não exagerar ao enunciar as palavras a fim de evitar parecer artificial (como se estivesse fazendo um vídeo didático para crianças, por exemplo). Outro risco ao pegar pesado no enunciado é ficar com a atuação carregada demais, quase canastrona. Em caso de dúvida se está exagerando ou não, pergunte ao diretor e aos seus colegas.

5 - Fale com os trejeitos do seu personagem. Mesmo que ele não tenha sotaque, há outros aspectos a serem levados em conta que podem não estar no script. Leve em conta a idade, raça, status social, crenças e a renda do personagem.

·       Um crítico de teatro comentou que certa atriz acabou estragando uma peça, pois ela vivia uma caipira muito simples e humilde vivendo na roça (sem acesso à televisão, vivendo da roça para casa e da casa para a roça) soltando um “Ninguém merece!” de vez em quando. Analise com cuidado as suas falas e use o bom-senso para avaliar o que é verossímil ao sair da boca do personagem.

Ator - Desenvolvendo o Personagem

Você tem que fazer um vídeo para uma de suas aulas ou quer ser um ator? Você está estrelando uma peça na escola que será filmada? Está gravando um vídeo para o YouTube? Leia este guia para descobrir regras de atuação com ou sem uma câmera.

Identificando Traços de Personalidade do Personagem

1 - Crie um histórico para o personagem. Muitos atores costumam criar um segredo sobre o personagem que só eles sabem, e o qual motiva as ações e decisões dele. Essa é uma técnica boa e que vale a pena tentar. Além do segredo guardado a sete chaves, conheça o seu personagem tão bem como a si mesmo. Torne-o real, gente como a gente, e não apenas mais um personagem que logo será esquecido.

·              O que o personagem faz no tempo livre? Como ele reage a determinadas situações? Quem são seus amigos? O que o faz feliz? Como seria um diálogo dele com ele mesmo? Qual é a visão geral de mundo que ele tem? Qual é a sua cor preferida? E o prato preferido? Onde ele mora?

·              Se o personagem é baseado em uma pessoa real, pesquise tudo que puder sobre ela. De qualquer forma, todo personagem pede uma pesquisa sobre a época e o lugar em que viveu e os acontecimentos históricos que marcaram esse período.

2 - Pergunte sempre a si mesmo o por quê. 

Ao saber as motivações do seu personagem, você fará com que tudo se encaixe no seu devido lugar. Analise a composição do personagem como um todo, mas ao mesmo tempo, procure encontrar uma motivação para as atitudes dele cena por cena. Essa motivação vai permear toda a trama e interações com os outros personagens? Se a resposta é afirmativa, qual é essa força que guia as ações dele?

A motivação normalmente aparece no script. Caso contrário, seu diretor deve esclarecê-la para você, além de explicar o conceito por trás de tudo. Pegue a primeira cena e analise o que você quer e como vai chegar lá. Você vai acabar chegando a dois caminhos: algo simples como "aceitação" ou "uma sensação de bem-estar e segurança", seguido de "fazer meu inimigo/par romântico/amigo tomar determinada atitude". Assim que você tiver esse conceito claro em mente, basta dar vazão às emoções para chegar a onde quer.

3 - Estude suas falas. 

Para estar seguro ao atuar, é preciso concentrar-se no se personagem e saber as falas de cor e salteado. Quando se está nervoso, é fácil esquecer ou confundir as falas. Para evitar fazer feio no palco ou em frente das câmeras, estude suas falas a ponto de poder recitá-las mesmo dormindo.

·       Leia suas falas todas as noites. Assim que conseguir decorá-las, experimente recitá-las para si mesmo sem nem mesmo olhar para o script.

·       Peça a ajuda de amigos ou familiares para praticar as falas. É uma forma de decorar tanto as palavras como o contexto e o momento certo de dizê-las.

·       E a vantagem é que, caso o seu parceiro de cena esqueça as falas, você vai conseguir disfarçar o erro!

·       Pratique as falas do jeito que pretende fazer no palco ou na frente das câmeras. Experimente diferentes maneiras de dizer a mesma coisa para observar o efeito que a fala causaria no público e qual seria a mais autêntica e verossímil.

4 - Faça anotações no seu script. Apesar de você ter que apagar tudo depois, fazer anotações pode ajudá-lo bastante. Se preciso, desenvolva abreviações e códigos que só você entende.

·       Anote a onde vão a pausas ou entonações das falas. Elas são tão importantes quanto as palavras. Lembrar-se de quando exatamente deve fazer pausas ou mudar a entonação da voz é essencial para uma atuação convincente.

·       Anote também as emoções que permeiam as falas. Por exemplo, pode ser que, em um só parágrafo, você encontre quatro motivações diferentes. Pode-se começar furioso, ter uma explosão de raiva e então tentar recompor-se. Anote todas as emoções em cima das frases certas para ajudá-lo a atuar as falas da melhor forma possível.

·       Escreva as suas reações. Para tanto, será preciso fazer anotações em cima das falas dos outros atores também. Imagine como se sentiria ao ouvir tal fala. O que está se passando pela sua cabeça ao ver o que está se passando ao seu redor? Ao encontrar as respostas, anote-as.

Especifique o volume e a entonação da voz nas falas. Pode haver uma ou duas falas que devem ser ditas muito mais altas que as outras, ou uma ou mais palavras-chave que exijam destaque. Encare suas falas como música, incluindo crescendos, decrescendos, pronúncias e sotaques.