COMO ESCREVER UMA PEÇA DE TEATRO
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Escrever
uma peça corresponde a escrever o Roteiro, ou Script, para a
representação teatral de uma história. O Roteiro contém tudo que é dito pelos
atores no palco, e as indicações para tudo que deve ser feito para que a representação
seja realizada.
Uma
página sobre como escrever um Roteiro de Teatro não basta para passar toda a
idéia do que é e do que requer essa tarefa.. É necessário que a pessoa tenha
assistido a um espetáculo teatral pelo menos uma vez, e que leia alguns
roteiros, para que tenha a noção completa do que é escrever uma peça, e
sobretudo para compreender as limitações a que o teatro está sujeito, se
comparado a outros meios de produção artística como a literatura e o cinema,
e também o potencial dessa forma rica de expressão artística..
A peça
de Teatro divide-se em Atos e Cenas. Os Atos se constituem de uma série de
cenas interligadas por uma subdivisão temática. As cenas se dividem conforme
as alterações no número de personagens em ação: quando entra ou sai do palco
um ator. O cerne ou medula de uma peça são os diálogos entre os personagens.
Porém, o Roteiro contém mais que isto: através das Rubricas e das Indicações
ele traz as determinações indispensáveis para a realização do drama e assim
orienta os atores e a equipe técnica sobre cada cena da representação.
As
Rubricas (também chamadas “Indicações de cena” e "indicações de
regência") descrevem o que acontece em cena; dizem se a cena é interior
ou exterior, se é dia ou noite, e o local em que transcorre. Interessam
principalmente à equipe técnica. Apesar de consideradas como “para-texto” ou
“texto secundário”, são de importância próxima à do próprio diálogo da peça,
uma vez que este normalmente é insuficiente para indicar todas as ações e
sentimentos a serem executados e expressos pelos atores. Sylviane
Robardey-Eppstein, da Uppsala Universitet, no verbete Rubricas do Dictionnaire
International des Termes Littéraires, faz uma classificação minuciosa das
rubricas. Vamos aproveitar aqui apenas as seguintes
categorias: Macro-rubrica e Micro-rubrica, esta última dividida em
Rubrica Objetiva e Rubrica Subjetiva..
A
Macro-rubrica é uma Rubrica geral que interessa à peça, ou ao Ato e às Cenas;
é também chamada “Vista”, e é colocada no centro da página, no alto do texto
de cada cena, e escrita em itálico ou em maiúsculas. As demais Rubricas estão
inseridas no diálogo e afetam apenas a ação cênica
A
Micro-rubrica Objetiva refere-se à movimentação dos atores: descreve
os movimentos, gestos, posições, ou indicam o personagem que fala, o lugar, o
momento, etc.
As
Micro-rubricas Subjetivas interessam principalmente aos atores:
descrevem os estados emocionais das personagens e o tom dos diálogos e falas.
Ao
fazer as Indicações Cênicas ou Rubricas o dramaturgo (o Autor) interfere na
arte de dirigir do Diretor de Cena e também enquadra a interpretação dos
atores sem respeitar sua arte de interpretar. Por essa razão deve limitar-se
a fazer as indicações mínimas requeridas para o rumo geral que deseja dar à
representação, as quais, como autor da peça, lhe cabe determinar.
As
falas são alinhadas na margem esquerda da folha, e cada fala é antecedida
pelo nome do personagem que vai proferi-la. O nome do personagem é
centralizado em letras maiúsculas (caixa alta).
As
Rubricas e as Indicações ficam em linhas separadas e escritas em itálico,
afastadas da margem esquerda uma meia dúzia de espaços (endentação). Mas
podem também cair em meio à fala, e neste caso, além de escritas em itálico,
também são colocadas entre parênteses. As palavras precisam ser impressas com
nitidez e ser corretamente redigidas. Usa-se em geral a letra Courier no
tamanho 12. Entre a fala de um e de outro personagem é deixado um espaço
duplo. Os verbos estarão sempre no tempo presente, e a ordem das palavras
deve corresponder à seqüência das ações indicadas.
Um
exemplo:
*
Redação:
papel e espaço. A
folha de papel “ofício grande” é o mais prático para a redação do Roteiro. O
texto no papel tamanho carta fica mais elegante, mas fica mal distribuído
porque a folha é de tamanho reduzido. O espaço em branco extra neste caso
serve para o diretor, os atores, e a equipe de produção fazerem anotações,
correções e sugestões para melhorar o trabalho nos seus setores. Como dito
acima, o tipo mais comumente usado em roteiros é o Courier n° 12. As peças,
quando impressas em livros, têm formato mais econômico geralmente trazendo
para uma linha só o que na pauta de trabalho está em linhas separadas.
As
palavras e frases precisam ser impressas com clareza e, principalmente no
Teatro Pedagógico, escritas com toda correção ortográfica e gramatical. É
preferível a ordem direta, evitando-se o quanto possível os tempos compostos
dos verbos. Porém, a linguagem usada deve ser aquela a que a média dos
espectadores esteja habituada a usar no seu dia a dia, e os sentimentos
mostrados pelos personagens devem ser expressos do modo como as pessoas em
geral costumam expressá-los.
Se o
texto é em versos, estes devem ser absolutamente simples. Através do apelo do
seu ritmo podem oferecer ao dramaturgo oportunidades para efeitos emocionais
que a prosa não lhe permitiria, mas devem ser escritos tanto quanto possível
de modo a que pudessem ser falados com inteira naturalidade pelos atores, em
lugar de declamados. Para isso, não deveriam incorporar palavras, ainda
que bonitas, que não sejam usadas na conversação diária da média dos freqüentadores
de teatro, e as palavras colocadas somente em sua ordem natural, e sem
nenhuma inversão supérflua em benefício do ritmo.
Quando
a fala de um personagem tem uma ou um conjunto de palavras a serem
pronunciadas com ênfase, usa-se o itálico para assinalar essa ênfase.
Exemplo:
Será
inevitável ter que escrever várias versões da peça, a qual poderá sempre ser
modificada para melhor, à medida que, no decorrer da leitura de mesa ou nos
ensaios, sugestões dos atores e da equipe técnica possam ser incorporadas ao
roteiro. A abundância de espaço entre as linhas é um modo de facilitar anotar
as alterações até a versão final. Porém, mesmo depois das primeiras
apresentações o dramaturgo poderá ver-se na obrigação de fazer correções ou
desejar aperfeiçoar algum ponto.
Tempo e
Custos. Dois
controles sobre a extensão e complexidade da peça são o Tempo e os Custos. No
Grande Teatro o limite de tempo e os orçamentos são bastante elásticos. No
caso do Teatro Pedagógico, porém, o Orientador Educacional no papel de
dramaturgo precisa reduzir suas exigências a fim de economizar. Precisa estar
atento a este aspecto ao escrever seu roteiro.
*
Como
iniciar o drama? É uma boa idéia iniciar a partir de um detalhe dinâmico da
história, deixando para o espectador imaginar o que possa ter ocorrido antes
a partir dos diálogos iniciais que ele ouve. Não há ação dramática sem
conflito. O tema de todo drama é, como visto (Noções de Teoria do
Teatro), um
confronto de vontades humanas. O objeto da peça não é tanto expor personagens
mas também contrastá-las. Pessoas de variadas opiniões e propensões opostas
chegam ao corpo a corpo em uma luta que vitalmente importa para elas, e a
tensão da luta será aumentada se a diferença entre as personagens é marcante.
Se a cena inicial é uma discussão entre um fiscal e um comerciante devedor
dos impostos, logo os espectadores tiram várias conclusões sobre a situação
dos dois protagonistas.
Concepção
dos personagens. O
personagem (ou "a personagem", quando for oportuno o emprego do
feminino: o Aurélio dá como corretas as duas versões) será como um amigo ou
um inimigo para o dramaturgo, e ele escreverá a seu respeito com conhecimento
de causa, como se falasse de alguém que conhecesse intimamente. Embora na
peça ele explore apenas alguma faceta em particular do caráter dessa figura
imaginária, ele a concebe como um tipo completo, e sabe como ele se
comportaria em cada situação da história a ser contada. Por exemplo: uma
mulher devotada à religião e à sua igreja, que coisas ela aprova e quais
outras reprova no comportamento das demais pessoas? Um indivíduo avarento,
como age com os amigos e com que se preocupa em cada diferente situação do
convívio social? Como reconhecer um escroque antes mesmo dele abrir a boca?
Tudo isto requer muita observação relativa a como as pessoas revelam sua
personalidade e o lado fraco ou forte de seu caráter. Com essa experiência de
observação será fácil para o autor da peça construir seus personagens e
montar em torno deles uma história de conflitos, concorrência, competição desonesta
ou cooperação fraterna, e por aí desenvolver um drama que poderá ser ao mesmo
tempo interessante e educativo.
Tudo no
personagem precisa ser congruente, para que ao final algo surpreenda o
espectador. Suas roupas, onde mora, suas preferências, seus recursos
financeiros, sua facilidade ou dificuldade em fazer amigos, suas preocupações
morais, se lê ou não livros e jornais, que diversões prefere ou se pratica ou
não esporte, tudo isto deve concorrer em um personagem autêntico, sem
contradições. Muito já se escreveu sobre pobres se tornarem ricos, e ricos
ficarem pobres, e também sobre increus convertidos, ou almas boas que se
deixam levar ao crime, mas a novidade em cada história será a tragédia
envolvida nessa transformação, que leva alguém a um gesto que antes não se
poderia esperar dele.
Personagens
que têm uma motivação forte e cujas ações se dirigem sempre com objetividade
no sentido do que buscam, sem medir os riscos, sempre são os personagens mais
interessantes, mas esse empenho forte se torna, muitas vezes, seu lado fraco
e vulnerável. Justamente uma ação que vai contra a inteireza de um tipo pode
se transformar em um ponto alto na história, como seria o caso de um sovina
que, depois de receber uma lição da vida, se comove com a situação de alguém
e lhe dá um presente de valor. É quando o personagem quebra sua inteireza,
antes bastante enfatizada, que surge um grande momento na peça.
O
dramaturgo precisa, no entanto, resumir ao mínimo as características de seus
personagens, porque será sempre mais difícil encontrar aquele ator que assuma
a personalidade ideal por ele criada, e possa bem representá-la, e ainda
preencher sua descrição de um tipo físico quanto à altura, peso, cor da pele,
que seja corcunda ou coxo, tenha cabelo crespo ou liso, etc. Por isto, quanto
ao físico, deve indicar somente características indispensáveis para compor um
tipo, sem exigir muito nesse aspecto. A equipe técnica poderá completar a
caracterização com os recursos disponíveis, seguindo a orientação do Diretor
de Cena. Ela poderá inclusive preparar o mesmo ator para representar mais de
um papel, se a caracterização for simples e a troca de vestimentas e demais
caracterizações puderem ser feitas sem demasiado esforço e em tempo muito
curto.
Ao
escrever a peça, o dramaturgo deve dar a cada personagem um quinhão
significativo de atuação, porém na proporção da importância do seu papel, e
fazer com que cada um deles tenha algo por que lutar, algo que precisa
alcançar. Deve pensar no entrelaçamento de todos os interesses entre si, e
nos conflitos resultantes, e as conseqüências para os que vencerem e os que
fracassarem.
*
Inspiração. A peça tem sua idéia central,
relativa a um tema; seu título e todas as cenas devem guardar uma relação
clara e objetiva com essa idéia. O interesse intelectual não é suficiente
para fazer uma peça boa de se ver. O público quer passar por emoções de
simpatia e também de auto-estima (opinar sobre o que assiste). A platéia
procura, imóvel e estática, entender a mensagem de uma peça sofisticada, e ao
final da representação está cansada, enquanto que, se ela desperta emoções,
será, no mínimo, uma peça interessante.
Há um
número limitado, apesar de impreciso, de temas possíveis para o drama. Na
opinião de vários críticos, esse número seria pouco mais, ou pouco menos, de
vinte. Como todos eles já foram inúmeras vezes explorados pelo Teatro no
decorrer dos séculos, fica impossível uma novidade na dramaturgia, exceto
quanto ao modo de apresentar o tema. Assim, apesar de trabalhar com o velho,
o dramaturgo precisa encontrar uma nova história, um novo estilo, fixar uma
época (teatro histórico), a fim de emprestar originalidade à sua abordagem.
Mas, se isto é o que acontece com o grande Teatro, no caso do Teatro
Pedagógico é um pouco diferente: o tema é de natureza jornalística, ou seja,
trata-se de uma mensagem a ser passada sobre um tema educativo momentâneo, de
interesse atual. Porém, mesmo neste caso, a trama haverá de cair entre
aqueles enredos possíveis na dramaturgia.
Escolhido
o tema a ser explorado e criada a história a ser levada ao palco, o
dramaturgo faz o Plano para escrever o seu roteiro. O Plano compreende o
desenvolvimento de uma sucessão de cenas, escritas uma a uma até a
conclusão do drama. Embora existam diversas variáveis, a Estrutura clássica
de fragmentação de um roteiro é conhecida como Ternário: As primeiras cenas –
Primeiro Ato – fazem a Preparação (Protasis); nas seguintes – Segundo Ato –
desenvolve-se o conflito inerente ao drama e o desenvolvimento da crise até o
seu clímax (Epitasis); finalmente o desenlace – Terceiro Ato – com a solução
do conflito (Catastrophe).
*
Realismo. O estilo realista no teatro é
o que procura guardar fidelidade ao natural, correspondência estreita entre a
cena vivida no palco e a vida real quanto aos costumes e situações da vida
comum. Porém, se o dramaturgo escreve sua peça com muita exatidão, o espectador
não terá nenhuma vantagem em assisti-la mais que observar a própria vida nela
refletida. Se a peça mostra somente o que vemos na vida mesma, não fará
sentido alguém ir ao teatro. A questão importante não é o quanto ela reflete
exatamente da aparência da vida, mas o quanto ajuda a audiência a entender o
sentido da vida. O drama tornará a vida mais compreensível se o autor
descartar o irrelevante e atrair a atenção para o essencial.
Ênfase. No drama, é necessário aplicar
o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção
naquele certo detalhe mais importante do enredo. Um dos meios mais fáceis de
ênfase é o uso da repetição. Ao escrever sua adaptação da obra literária à
dramaturgia, o dramaturgo tem presente uma importante diferença entre o
romance e a peça de teatro: esta última, sendo falada, não dá chance ao
espectador de voltar páginas para compreender algo que lhe tenha escapado no
início. Por esse motivo, os dramaturgos de um modo geral encontram meios de
dar ênfase repetindo uma ou duas vezes, ao longo da peça, o que houver de
importante no diálogo. A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser
habilmente introduzida no script.
Em
geral, pode ser dito que qualquer pausa na ação enfatiza "por
posição" o discurso ou assunto que imediatamente o precedeu. O emprego
de uma pausa como uma ajuda para a ênfase é de especial importância na
leitura das falas, como um recurso a mais para o dramaturgo.
Porém,
há também momentos que emprestam ênfase natural à representação, como os
últimos momentos em qualquer ato e, do mesmo modo, os primeiros momentos em
um ato. Apenas os primeiros momentos do primeiro ato perdem esse poder,
devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus
lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das
pessoas já sentadas. Mas as ênfases nunca são colocadas na abertura de uma
cena.
Para
enfatizar o caráter de um personagem, colocam-se no texto repetidas
referências à sua pessoa, de modo que na sua primeira aparição, o espectador
já o conhece melhor que a qualquer dos outros personagens. É claro, existem
muitos meios menores de ênfase no teatro, mas a maior parte destes são
artificiais e mecânicos. A luz da ribalta é uma das mais efetivas. A
intensidade de uma cena também pode ser criada, por exemplo, se a figura de
um único personagem é projetada em silhueta por um raio de luz contra um
fundo mal definido. Mais tempo é dado para cenas significativas que
para diálogos de interesse subsidiário.
Antítese. Uma cena de leve humor vir após
uma cena em que se discute um assunto sério; ou uma agitação no bar ser
seguida de uma cena tranqüila em um parque equilibram a encenação. A Antítese
pode ocorrer em uma cena, mas é mais comum que seja empregada no equilíbrio de
cena contra cena.
Clímax. O clímax existe quanto a
ação vai em crescente complicação, a cada ato, convergindo para um impasse
cuja solução não é conhecida dos personagens e nem a platéia pode prever qual
será. O clímax depende de certa corrida dos personagens para seus objetivos.
Será difícil entender como clímax uma convergência muito lenta de
acontecimentos. Os personagens precisam estar ansiosos por alcançar seus
propósitos e agirem rápido nesse sentido, para que surja um verdadeiro
impasse pressionando por uma solução urgente. Os dramaturgos normalmente
colocam o clímax no segundo ato ato, conforme o Ternário acima referido
(Protasis, Epitasis e Castrophe). Porém, se houver quatro, começam a
exploração do tema suavemente, no primeiro ato, fazem crescer a trama no
segundo, e o enredo torna-se progressivamente mais complexo e insolúvel até a
solução vislumbrada ao cair do pano do terceiro ato. As explicações acontecem
no quarto ato, no qual é mostrado o destino de cada personagem,
vitoriosos ou derrotados, e paira no ar uma conclusão de natureza moral
da qual os espectadores guardarão memória.
Suspense. O suspense, como o clímax,
existe quanto a ação vai, a cada ato, convergindo mais e mais para um
final. No suspense, o espectador pode suspeitar o que está prestes a
acontecer, mas os personagens envolvidos não percebem o que lhes está
reservado. O caráter de cada personagem precisa ser logo conhecido pela
platéia, assim como suas intenções; um reconhecido ser um velhaco na sua
primeira entrada. Os outros personagens estão no papel de inocentes,
descuidados, ingênuos, que desconhecem o que o velhaco lhes prepara, mas a
platéia já sabe o que ele é e o que ele pretende, e pode suspeitar qual será
o desfecho. O fato de a platéia ter esse conhecimento tem um efeito
paradoxal, que é tornar mais interessante o suspense.
Incorre
em erro – que com certeza comprometerá o sucesso de sua peça –, o dramaturgo
que cria em sua assistência a expectativa de uma cena extraordinária, exigida
pela sua condução prévia da trama, e essa cena não se realiza como esperado,
frustrando assim o suspense criado no espectador.
Recursos
a evitar. Fazer
um número grande de cenas curtas, fazer a história saltar vários anos para
frente, ou fazer uso do recurso de flash back, isto cria confusão e
irritação nos espectadores. Outros recursos que se deve evitar são: criar
personagens invisíveis, que são descritos em minúcias mas que nunca aparecem
no palco. Também prejudica o interesse da Platéia aquelas cenas em que um
personagem deixa o palco e volta trazendo algum recado ou conta uma novidade.
Outros ainda são os apartes e os solilóquios.
O
aparte consiste em o ator falar uma frase audível para a assistência mas que
se supõe não seria ouvida por um outro personagem no palco, ou por todos os
demais. O ator dá um passo fora da moldura do palco para falar
confidencialmente com a platéia. O aparte contraria a regra de que o ator
deve manter-se aparentemente alheio à sua audiência.
O
solilóquio é chamado construtivo quando serve para explicar o
progresso de uma trama de modo a deixar a história mais clara para o
espectador, ou para encurtar o drama. É chamado reflexivo quando é
empregado apenas para revelar à platéia certa seqüência de pensamentos de um
personagem, sem que por meio dele o dramaturgo faça qualquer referência
utilitária à estrutura da trama. Um bom ator pode fazer um solilóquio
reflexivo sem perder a naturalidade. Embora o solilóquio reflexivo possa ser
útil e mesmo belo, o solilóquio construtivo é tão indesejável como o aparte,
porque força o ator para fora do contexto do mesmo modo.
Final Feliz. Conceber um final para uma
história pode ser a parte mais difícil do trabalho criativo. Um final precisa
corresponder ao fechamento lógico do drama desenvolvido nas cenas
antecedentes. Não pode ser a solução de conflitos colocados apenas nas
últimas cenas, nem a solução para os conflitos colocados no início,
deixando-se de lado as complicações que se seguiram. O final feliz precisa
ser crível, aceitável para os espectadores como a melhor opção, ou como
desfecho claro e compreensível que satisfaz de modo inteligente ao suspense,
traz o alívio que dissipa as tensões do clímax, e espalha um sentimento de
compensação plena na platéia.
Rubem Queiroz Cobra
Lançada em 06-09-2006
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