Atividade - Iniciação - 01 a 20

Vamos começar oferecendo atividades de Iniciação Teatral - querem um super dica - Trabalhem com o Livro Improvisação Teatral - Viola Spolin - é um excelente material principalmente para quem está iniciando.Tenho usado muito e os resultados são muito bom.

Segue vinte - Jogos Teatrais

Jogos de iniciação – Extraido do Livro

Improvisação Tetral – Viola Spolin

001 - Exposição

Divida o grupo em dois. Mande uma parte para o palco para que fiquem enfileirados de canto a canto, enquanto os outros permanecem na platéia.  Cada grupo deve observar o outro. Oriente: "Vocês olham para nós". "Nós olhamos para vocês". Os que estiverem no palco logo se sentirão desconfortáveis.  Uns irão rir e trocarão o pé de apoio, outros ficarão imóveis e tentarão aparentar indiferença. Se a platéia começar a rir, pare-os imediatamente. Continue orientando: "Vocês olham para nós. Nós olhamos para vocês”.

Quando cada pessoa do palco tiver mostrado um certo grau de desconforto, dê ao grupo uma tarefa para realizar. Contar é uma atividade útil, uma vez que requer foco: diga-lhes para contar os tacos do chão ou as cadeiras da platéia. Eles devem continuar contando até que você lhes diga para parar, mesmo que tiverem de contar as mesmas coisas várias vezes. Mantenha os contando até que mostrem relaxamento físico. Então seus corpos terão uma aparência natural, muito embora no início continuem a mostrar sinal de anos de tensão muscular.

Quando o desconforto inicial tiver desaparecido e eles estiverem absortos com o que estão fazendo, troque os grupos: o grupo da platéia vai para o palco, e os jogadores tomam-se platéia agora. Trabalhe com o segundo grupo da mesma forma como com o primeiro. Não lhes conte que você dará algo para eles fazerem. A ordem para contar (ou o que quer que seja) só deverá ser dada após se sentirem desconfortáveis.

Como vocês se sentiram logo que subiram no palco?

Como os atores pareciam nos primeiros momentos em que estavam no palco?

Como você sentiu seu estômago?

Como você se sentiu quando estava contando os tacos do chão?

E o tremor no estômago? O que aconteceu com seus olhos cheios de lágrimas? Você sentiu relaxamento da tensão no pescoço?

02 - O que estou vendo? Vendo um esporte

Dois times. Jogadores divididos pela contagem de dois (um para cada time). Este é o primeiro time formado aleatoriamente e é muito importante.

Pelo acordo grupal, o time decide que esporte irá assistir. Quando chegar ao acordo, o time vai para o palco. Os próprios jogadores devem avisar: "pronto!" quando estiverem prontos.

PC -  ver.

Instrução - Veja com os pés! Veja com o pescoço! Veja com o corpo todo! Veja como se fosse 100 vezes maior! Mostre, não conte! Veja com os ouvidos! Use o corpo todo para mostrar o que você está vendo!

03 - Vendo um esporte, relembrar.

Todos sentam-se silenciosamente e pensam em um esporte que assistiram, seja há dez anos atrás ou na semana passada.

PC - em toda a cena - ver as cores, ouvir os sons, observar as pessoas, seguir os movimentos etc.

Instrução - Focalize as cores! Ouça os sons! Concentre-se nos aro­mas! Agora os coloque todos juntos! Veja o movimento! Focalize o que está acima, abaixo, à sua volta!

04 - Ouvindo os sons do ambiente

Todos devem sentar silenciosamente por um minuto e ouvir os sons do ambiente imediato. Comparam, então, os sons que ouviram: pássaros, tráfego, cadeiras sendo arrastadas etc.

PC - ouvir os sons a sua volta.

05 – O que estou ouvindo?

Cada time decide (pelo acordo grupal) o que irão ouvir. Eles devem escolher ou uma conferência ou um programa musical e devem decidir especificamente que tipo de conferência ou concerto deve ser (por exemplo, música clássica, psicologia, jazz).

PC - em ouvir.

06 - Sentindo o eu com o eu

Começando com as solas dos pés, eles devem sentir o que está em contato com os seus corpos em cada ponto. Os pés sentem as meias, os sapatos o chão, as pernas sentem as calças ou os vestidos; os quadris sentem a cinta; o dedo sente o anel; os dentes sentem a língua etc.

PC - em sentir o eu com o eu.

Instrução - Sinta tudo o que está em contato com o corpo! Sinta seus pés dentro dos sapatos, suas pernas dentro das calças! Sinta a atmosfera à sua volta! Sinta o espaço!

Quando os jogadores já tiverem sentido todas as partes do corpo, peça para levantarem-se e andarem pela sala.

Pontos Observação

ü Avise aos alunos para não tocarem as partes com suas mãos, mas para sentirem com as várias partes do corpo.

ü  Dê instruções continuamente durante todo o exercício.

ü  Tarefa para casa: Diga aos alunos para tomarem alguns mi­nutos por dia para sentir a penetração na atmosfera enquanto andam.

07 - Jogo de identificação dos objetos

Os jogadores ficam num círculo. Um deles é chamado para o centro, onde fica com as mãos para trás. O professor-diretor, então, dá-lhe um objeto. Usando seu sentido de tato, ele deve adivinhar que objeto é aquele.

Pergunte ao jogador: De que cor é o objeto? Qual é a sua forma? Qual é o seu tamanho? Para que serve?

Ponto Observação - melhor escolher objetos que são razoavelmente reconhecíveis, embora nem sempre muito conhecidos ou utilizados diariamente.

08 - Jogo do Tato

Sentados, silenciosamente, os jogadores se concentram no tato de um único objeto que eles todos tenham usado centenas de vezes, como um sabonete por exemplo.

Pergunte aos jogadores: Vocês acham que suas mãos se lembram de um sabonete? A resposta será unânime: "Sim!”.

Troque os objetos após algum tempo, mas mantendo-os familiares (fichas de pôquer, carta de baralho, grampos de papel, apontador de lápis, caixa de pente, carimbo de borracha, maçã).

PC - no objeto.

Instrução - deixe que sua mão lembre!

PO – vá diretamente para o exercício seguinte após os atores terem re­solvido este problema.

09 - O que estou pegando

Cada time deve selecionar um objeto ou substância conhecida (areia, barro etc.) através do acordo grupal. Quando o time tiver chegado a um acordo, ele vai para o palco. Todos os membros do time usam o mesmo objeto ou substância simultaneamente.

PC - focalizar toda a energia em um objeto - seu tamanho, forma, textura, temperatura etc.

Instrução - Sinta a textura! Sinta sua temperatura! Sinta seu peso! Sinta sua forma!

PO - tarefa para casa: Peça aos alunos para tomarem alguns minutos de cada dia para pegar e manipular objetos, depois colocar o objeto sobre a mesa e tentar lembrar como ele era.

10 - O que estou comendo?

Cada time escolhe alguma coisa muito simples para comer. Quando tiverem chegado ao acordo grupal, o primeiro grupo vai para o palco e começa a comer, sentindo o sabor e o aroma da comida.

PC - sentir o sabor e o aroma da comida.

Instrução - Mastigue a comida! Sinta sua textura na boca! Sinta O sabor! Deixe o alimento descer pela sua garganta!

PO - tarefa para casa: Enquanto estiverem comendo em casa, os alunos devem tomar alguns minutos para se concentrarem no sabor e no aroma da comida.

11 - Exercício de espelho n. 1

O         jogador B olha para o jogador A. A é o espelho, e B inicia todos os movimentos. O jogador A reflete todas as atividades e ex­pressões faciais de B. Olhando para o espelho, B realiza uma atividade simples como lavar-se, vestir-se etc. Depois de um certo tempo, troque os papéis, sendo que B é o espelho e A, o iniciador dos movimentos.

PC - na exata reflexão dos movimentos do iniciador, dos pés à cabeça.

Instrução - siga os movimentos exatamente! Faça ações exatas e precisas! Seja um espelho!

PO - este exercício pode lhe dar um breve índice do sentido natural de cada aluno para atuar, fazer brincadeiras, inventividade, habilidade para criar tensão, e sentido de tempo. Observe:

No jogador A (espelho)

ü  o estado de alerta do corpo

ü  precisão da observação (atenção)

ü  habilidade para seguir o jogador B e não fazer suposições. Quando B faz uma atividade conhecida, por exemplo, ma­quiar-se, o jogador A se antecipa e, portanto, assume a ação seguinte, ou ele permanece com B?

ü  Habilidade para fazer o reflexo. Por exemplo: se B usa a mão direita, A usa a mão direita ou à esquerda?

No jogador B (iniciador da atividade)

ü  Inventividade (suas ações são mais elaboradas ou são super­ficiais).

ü  Exibicionismo (ele faz brincadeiras para fazer a platéia rir?).

ü  Humor (ele brinca com o espelho e altera a ação?).

ü  Variação (ele, sem a sua orientação, - muda os ritmos do movimento)?

12 - Quem é o espelho?

Faça com que os alunos usem esse exercício sem contar para a platéia quem é o espelho. Esse esforço para confundir a platéia requer uma concentração muito maior e produz um maior envolvimento com o problema e entre eles. Este é um passo inicial para quebrar as barreiras entre ator e ator e entre ator e platéia.

                                                                                                                                                                   

13 - Cabo-de-guerra

Os jogadores devem jogar cabo-de-guerra com uma corda imaginária. A corda é o objeto entre eles.

PC - dar realidade à corda invisível.

Instrução - Sinta a corda! Sinta sua textura! Sua grossura! Torne-a real!

PO - A ação corporal deve vir a partir da realidade da corda. Se a concentração completa for colocada no objeto entre os atores, eles usarão tanta energia como se estivessem puxando uma corda de verdade.

Observe o aluno que "se encaixa no problema", guiando-se mais pela ação de seu companheiro do que pelo POC. Ainda que possa ser muito esperto, ele está fugindo do problema.

Este é um exercício muito importante, uma vez que mostra tanto para os jogadores como para a platéia que - como num jogo - quase todos os problemas podem ser soluciona­dos através da inter-relação dos jogadores. Nenhum joga­dor pode fazer o exercício sozinho. Ele mostra também a necessidade de dar realidade ao objeto para que haja essa inter-relação.

Seus jogadores devem sair desse exercício com todos os efeitos físicos de ter realmente jogado cabo-de-guerra (por exemplo: transpirando, sem fôlego, com as faces coradas etc.). Se isto não ocorrer, ao menos parcialmente, então esteja certo de que eles estavam fingindo.

14 – Continuar atividade

Uma pessoa vai para o palco, escolhe uma atividade simples e começa a fazê-la. Outros jogadores vêm para o palco, um de cada vez, e se juntam ao primeiro naquela atividade.

PC - em mostrar uma atividade.

Pó - A atividade simples pode ser pintar uma cerca, bater um tape­te, esfregar o chão, juntar folhas etc.

Os jogadores não devem saber de antemão o que o primeiro jogador irá fazer.

15 – Jogo da Bandeja

Coloca-se uma dúzia ou mais de objetos sobre uma bandeja, depositada no centro do círculo de jogadores. Após dez ou quinze segundos, a bandeja é coberta ou retirada. Os jogadores escrevem individualmente a lista dos objetos que conseguem lembrar. As listas são comparadas com a bandeja de objetos.

16 - Jogo dos seis objetos

Todos os jogadores, exceto um que fica no centro, sentam-se em circulo. O jogador do centro fecha os olhos enquanto os outros passam um objeto qualquer de mão em mão. Quando O joga­dor do centro bater palma, o jogador que foi pego com o objeto na mão deve segura-lo até que o jogador do centro aponte para ele e dê uma letra do alfabeto. (Nenhum esforço deve ser feito para esconder o objeto do jogador do centro.).

Então, o jogador que está com o objeto deve começar a passá-lo novamente de mão em mão. Quando o objeto chegar às suas mãos novamente, ele deve ter falado o nome de seis objetos que comecem com a letra sugerida pelo jogador do centro.

Se o jogador não conseguir falar os seis objetos durante a volta que o objeto deu, ele deve trocar de lugar com o jogador do centro. Se o círculo for pequeno, o objeto deve dar duas ou tre's voltas.

17 -      Jogo da bola

Primeiro, o grupo decide sobre o tamanho da bola e, depois, os membros jogam a bola de um para o outro no palco. Uma vez começado O jogo, o professor-diretor dirá que a bola terá vários pesos.

PC - no peso e tamanho da bola.

Instrução - A bola é cem vezes mais leve! A bola é cem vezes mais pesada! A bola é normal novamente!

Todos os jogadores se concentraram no peso da bola? Eles mostraram ou contaram?

18 - Envolvimento em duplas

Os jogadores estabelecem um objeto entre eles e começam uma atividade com ele (como no Cabo-de-Guerra). Neste caso, o objeto que eles escolherem determina a atividade (por exemplo: estender um lençol, colocar um cobertor na cama).

PC - no objeto entre eles.

PO - maneira de evitar que os alunos-atores planejem o Como é fazer com que cada time escreva o nome de um objeto num pedaço de papel. Colocam-se os papéis nu­ma caixa e cada time pega um pedaço antes de ir ao palco. Isso é agradável para todos.

Para este primeiro envolvimento, sugira que o objeto seja do tipo que normalmente sugira uma resposta tátil.

19 - Envolvimento em três ou mais

O grupo combina um objeto, o qual não pode ser usado sem o envolvimento de todos os membros do grupo. Eles devem participar numa ação conjunta, na qual todos movimentam a mesma coisa.

Observe para que os alunos não trabalhem separadamente enquanto estiverem no grupo.

Exemplos -      puxar uma rede de pesca, puxar um barco para a praia, empurrar um carro encalhado.

Avaliação - Eles mostraram o objeto ou contaram?

20 - Envolvimento sem as mãos

Os jogadores estabelecem um objeto animado ou inanimado entre eles. Os jogadores devem colocar o objeto que está entre eles em movimento sem o auxílio das mãos.

PC - mostrar e manipular o objeto entre eles sem usar as mãos.

EX: empurrar uma pedra, empurrar um carro, colocar um tobogã em movimento, escalar uma montanha (corda amarrada na cintura), colocar uma tábua nos ombros.

Ator e Metodo - Eugenio Kusnet

Resumo do livro 'Ator e Método' de Eugênio Kusnet

Ator e método é um livro de Eugênio Kusnet essencial para todos aqueles que buscam conhecimento na área do teatro. É uma reformulação de todo o material contido em seus outros livros “Iniciação à Arte Dramática” e “Introdução ao Método da Ação Inconsciente”, sendo portando, indicado para atores e estudantes de teatro ou cinema. 

Na primeira parte, Kusnet se baseia no livro “Iniciação à Arte Dramática”, onde analisa como a ação se processa na vida real e como deve ser processada no teatro. Segundo o autor, em cena os atores agem como se fossem outra pessoa, mas isso não significa que a sua pessoa deva desaparecer por completo, embora deva prevalecer sempre o personagem.

O sentimentalismo não pode tomar conta do ator transformando-o uma vítima do personagem, e esse é um dos maiores erros na interpretação. Outro problema apontado por Kusnet é colocar seus problemas pessoais dentro da ação cênica e isolar-se como se a platéia não existisse, como era feito no teatro realista (naturalista) e terminar com um diálogo aberto com a platéia como atualmente observamos frequentemente.

A AÇÃO NA VIDA REAL

Na vida real, podemos observar três características, e uma delas é que a ação sempre obedece à lógica, o que parece uma afirmatica incorreta. Porém, na atuação se faz presente quando, mesmo representando um louco, devemos dar um suporte para que seu personagem se torne verossímil perante os olhos da platéia. É necessário que se haja uma lógica ao redor daquele personagem independente de quem seja, para que não haja incredulidade na recepção da mensagem transmitida aos espectadores.

Uma outra característica da ação na vida real é que uma ação é sempre contínua e ininterrupta. Até mesmo dormindo estamos agindo, e cada ação no presente está diretamente relacionada aos objetivos no futuro tendo suas origens no passado. Segundo Stanislavski, “O nosso ‘hoje’ é apenas o resultado do movimento do nosso ‘ontem’ em direção ao nosso ‘amanhã’”. Isso indica que quando se exerce a ação contínua, a ação do momento acaba ocorrendo naturalmente, pois tem uma base passada e um objetivo futuro. Quando é inevitável a interrupção da ação cênica (seja por intervalos entre quadros ou saídas do ator de cena), o ator deve recorrer à ação anterior e à posterior momentos antes de entrar em cena, para que o espectador não sinta a perda do contato do ator com a cena.

A terceira característica enumerada por Kusnet, é que a ação sempre tem dois aspectos simultâneos: Ação interior e exterior, ou seja, mental e física. Ao construir seu papel o ator nunca deve perder a conexão entre esses dois aspectos, pois somente trabalhando a ação mental e física que o personagem será realmente humano.

Por último, é importante ressaltar que não há ação sem objetivo, e por esse motivo não pode-se admitir que a ação cênica é desprovida de objetivo, pois mesmo em momentos de prostração, silêncio e apatia, há algo a ser alcançado. É a meta a ser alcançada do personagem que estimula a imaginação do ator induzindo-o a agir corretamente dentro da obra dramática. 

Todo o embasamento deve ser encontrado no material dramatúrgico com o qual o ator está trabalhando. Todos os componentes devem ser cuidadosamente analisados e bem estudados, como propôs Stanislavsky com o termo ‘circunstâncias propostas’, que para os atores significa a verdade, a realidade da vida do personagem.

O MÉTODO “SE FOSSE” 

Após analisadas e selecionadas as circunstâncias propostas, o ator deve se perguntar “E se eu fosse aquela pessoa?”. Stanislavski considera esse método mágico porque ele desperta quase automaticamente a vontade de agir, despertando a imaginação do ator. Mas afinal, o que é imaginação? Imaginar significa ver as coisas ausentes, inexistentes ou irreais, contanto que as veja mentalmente. Significa ver de maneira concreta o que nos é oferecido nas ‘Circunstâncias Propostas’. A esse método de visualização interna Stanislavsky chama de Visualização.

VISUALIZAÇÃO ATIVA

O uso correto desse método é de extrema importância pro ator. Seu efeito reflete tanto na ação exterior do personagem quanto na ação interior, relacionado ao seu estado psíquico, muitas vezes dentro da imobilidade e do silêncio total em cena, na maioria das vezes mais impressionante do que a ação física. 

Popov, diretor soviético, criou um estudo profundo sobre “zonas de silêncio”, que são basicamente as pausas no teatro. A capacidade de usar a visualização permite ao ator a arte de imaginar, sem a qual nenhum outro tipo de arte existe. O mágico “Se fosse” só não funciona quando falha nossa imaginação, ou seja, a visualização das circunstâncias propostas.

ATENÇÃO CÊNICA

Para despertar um interesse maior nos problemas do personagem, o ator deve selecionar detalhes da visualização através da atenção cênica. Estes detalhes podem exercitar sua imaginação despertando seu desejo pela ação. Quando a situação cênica exigir sensações mais fortes, o ator deve concentrar sua visualização nos detalhes mínimos e específicos, mais condensados. Já quando exige uma ação mais calma, a visualização deve ter seu foco ampliado, provocando assim um efeito emocional mais ameno.

Essa mudança constante no foco da visualização é chamada Círculos de Atenção.

CÍRCULOS DE ATENÇÃO

Inspirada na nossa própria visão, onde podemos ter uma atenção ampla de quase 180º ou direcionada a um único ponto, o termo Círculo de Atenção foi criado para designar a mudança de atenção em cada momento cênico. Podemos, com isso, praticamente eliminar a nossa visão física. Esse método também auxilia o ator a olhar para a platéia e manter a circunstância proposta em sua mente ao invés de ver sua platéia.

A atenção cênica com seus círculos de atenção levam o ator ao ‘Contato e Comunicação’ com o ambiente em que se encontra, ou seja, os elementos do espetáculo

CONTATO E COMUNICAÇÃO

Na vida real, nunca deixamos de estar em contato com o ambiente. Estamos sempre nos relacionando através dos nossos cinco sentidos com tudo o que está ao nosso redor.

Já no teatro, o ambiente é criado pela vontade do criador do espetáculo, portanto, não é natural que o ator se encontre imerso nesse ambiente como na vida real. É ele quem deve criá-lo para que se possa comunicar com sucesso, porém, muitas vezes esse contato é interrompido, como por exemplo quando o ator resolve descansar em cena porque não está fazendo algum diálogo, quando não presta atenção na fala dos outros por ter decorado a sua, quando está preocupado com outras coisas de sua vida particular ou quando, por própria vaidade, procura contato com a platéia para mostrar suas qualidades físicas.

O contato com a platéia é de extrema importância, mas nunca deve ser feito por vaidade. Este contato deve ser realizado pelo ator, e não pelo personagem, que deve estar entretido no ambiente e outros personagens da peça. 

DUALIDADE DO ATOR 

Termo criado por Stanislavski, representa a coexistência do ator e do personagem. A encarnação do papel não significa uma substituição, pois assim o mundo objetivo deixaria de existir para o ator, que apenas assume o personagem adquirindo a ‘fé cênica’, porém, sem perder a capacidade de observar sua própria obra artística, que é o personagem. Essa dualidade é, hoje, explicado cientificamente e que temos a possibilidade de criar ummétodo de utilizá-lo conscientemente, como explica o livro “A imaginação como fator do comportamento”, publicado por R. G. Natadze em 1972. 

Em seu livro, Natadze afirma que o homem realiza seu trabalho através de uma preparação chamada Instalação. Vejamos:

“Instalação é estado de prontidão do sujeito para a execução de uma ação adequada, isto é, a mobilização coordenada de toda a sua energia psico-física, que possibilita a satisfação de uma determinada necessidade dentro de uma determinada situação.”

Para conseguir esta instalação, o homem deve utilizar sua imaginação para estabelecer a situação emq ue o sujeito se encontra e fixar as necessidads que o sujeito deve satisfazer, e isso não se aplica apenas ao ator, porém, “a instalação dentro de uma situação imaginária só pode surgir quando o artista toma atitude em relação ao imaginado como se este fosse real”.

Portanto, para se conseguir a instalação, deve-se:
Estabelecer a situação imaginária.Fixar as necessidades imaginárias.
Tomar atitude ativa para com o imaginado. 

Um ator, olhando diretamente para sua platéia, porém descrevendo um outro cenário, consegue através da instalação a sua fé cênica.

O esquema para essa instalação seria primeiramente estabelecer a situação, na qual se reconhece que é o ator e que está fazendo determinado papel, e com a necessidade, que é conseguir o melhor resultado possível com o seu trabalho.

Uma vez conseguida a primeira instalação, deve-se partir para a segunda, que é relacionada ao personagem, onde primeiro deve-se estabelecer a situação do personagem, depois fixar suas necessidades e por último tomar atitude ativa, ou seja, agir no lugar dele como se fosse real.

“A diferença entre as emoções na vida real e as emoções cênicas consiste no fato de que, quando na vida real, uma pessoa é vítima de uma grande desgraça, ela só sofre e chora, mas o ator em cena, quanto mais sincera e profundamente vive a desgraça do personagem, tanto mais sente a alegria de sua criação. E essa alegria, de maneira alguma, diminui a intensidade e a paixão de sua desgraça.” (V. I. Nemiróvitch-Dântchenko)


Segundo Natadze, quando o ator consegue realizar uma instalação adequada, está em condições de conseguir nuances de expressão do rosto e do corpo tais que suas emoções comovem o espectador. Porém, temos também exemplos em que um ator não ocnsegue preencher a pausa.

A PALAVRA

É de suma importância que se tenha o conhecimento sobre as leis que regem a fala humana na vida real para que se possa utilizá-la corretamente no teatro.

Como ação significa reação, o ator para agir por meio de falas deve ter antes disso, elementos aos quais possa reagir falando, ou seja, imagens das falas dos outros. Só assim a ação de falar será uma ação totalmente humana.

VISUALIZAÇÃO DAS FALAS 

Elemento o qual ensina como ouvir e falar em cena, pensando como se fosse o próprio personagem antes de começar a falar e a ouvir. Porém, não é tão simples assim, já que vemos diversos atores, durante a fala do outro personagem, visualizando sua próxima fala, e ao chegar no momento, parece ler as falas ‘escritas’ em sua memória sem a naturalidade esperada.

LEITURA LÓGICA 

Para facilitar o trabalho, o ator deve realizar tais exercícios para facilitar-lhe o trabalho. Pode ser utilizado qualquer texto literário ou dramatúrgico, contanto que seja submetido à uma leitura se questionando ‘o que o autor quis dizer com isso?’ e, no caso de uma peça, quais as necessidades do personagem.

MONÓLOGO INTERIOR

Um erro muito comum é utilizar seu próprio raciocínio durante o monólogo interior. O verdadeiro exercício só se dá após estabelecido o mágico “se fosse”. Esse monólogo só pode ser criado espontaneamente, isto é, através de uma improvisação da ação do personagem dentro das ‘circunstâncias propostas’. 

Na segunda parte do livro, Kusnet fala sobre os processos de improvisação. Nele, há duas etapas essenciais que são compreender a ação do personagem dentro da obra dramática e realizar em ação improvisada o que foi assimilado através do raciocínio.

Os pensamentos resultantes da improvisação só se transformam em um monólogo interior quando o ator consegue conscientizá-lo, isto é, transformá-los em falas internas. Para isso, o ator deve analisar as imagens, traduzi-las em palavras, transformando-as dessa maneira em ‘falas internas’ próprias do monólogo interior. 

O monólogo interior nunca deve ser completamente conscientizado. Durante todo o trabalho do ator, ele sempre continua tendo certos elementos indefiníveis conscientemente, que representam os pontos de contato do ator com seu subconsciente. 

A ação instaladora dá ao ator a possibilidade de manter o equilíbrio entre o mundo objetivo e o mundo imaginário do seu subconsciente, e o monólogo interior é obtido pelo ator através das improvisações, sendo portanto, produto da sua espontaneidade, nunca podendo ser fixado, como é o caso das ‘circunstâncias propostas’ que devem ser permanentes.

O RITMO

O ritmo no teatro é um assunto de extrema importância, portanto, não deve ser tratado com ingenuidade. Stanislavski sempre usou em seus trabalhos o termo Tempo-Ritmo, pois considerava que não podiam existir em separado no teatro. Há uma harmonia entre eles, e se altera um dos fatores, o efeito global também é alterado. Sua complexidade se dá porque frequentemente é composto de vários tempo-ritmos diferentes.

Não é fácil para os atrores falarem num tempo-ritmo certo. A maioria chega a esse resultado de uma maneira intuitiva e não consciente. Quando as circunstâncias propostas exigem, eles conseguem por si só impor um ritmo mais nítido. 

Há dois fatores: O tempo-ritmo interior e o tempo-ritmo exterior, que juntos produzem o tempo-ritmo composto. Todos nós fazemos muitos gestos sem ao menos se dar conta disso, e utilizá-los na atuação possibilita impor um ritmo interior. A sonoplastia, quando usada adequadamente, confere ao ator um ritmo exterior. Nada no teatro é criado sem uma função, e a função da sonoplastia é justamente essa.

ANÁLISE ATIVA

Criado também por Stanislavski, é um método dos atores improvisarem em cima dos seus personagens após analisarem o material dramaturgico superficialmente. Isso permite que se conheça mais sobre o personagem através da ação, mas não é um método muito utilizado no Brasil, pois muitos diretores afirmam não haver atores capazes de improvisar.

A improvisação, é sem dúvida, a base da criação em todas as artes, e a espontaneidade é, no teatro, fundamental determinante da qualidade do ator.

No teatro, o espírito de improvisação não atrapalha a harmonia do espetáculo, já que todos os atores estão acostumados a improvisar sem perder seus objetivos. Sempre háum limite preestabelecido, que é justamente a circunstância proposta. 

“Em cada ação física, se ela não for mecanizada, esconde-se uma ação interior, um sentimento.” Dizia Stanislavski. Tambpem dizia que esse método permite ao ator analisar não somente seu cérebro, mas seu corpo.

Embora aparentemente seja muito simples, em sua aplicação prática há muitas dificuldades por ainda não ter sido sistematizado. Kusnet afirma que a melhor maneira de se iniciar um trabalho de uma peça seria fazendo uma única leitura e uma simples narração da peça pelo diretor, que é o único membro da equipe que deve conhecer a peça detalhadamente com todas as suas informações, para que tenha condições de sanar as dúvidas dos atores.

Na medida do possível tudo deve ser entregue nas mãos dos atores, que deve procurar a melhor maneira de improvisar as cenas de seu personagem, e é ele quem deve pedir esclarecimentos ao diretor sobre tópicos que não ficaram claros durante a leitura da peça.

Após essa primeira etapa, a instalação se efetua e o ator estará apto a realizar a improvisação. 

Um problema enfrentado pelo diretor é encontrar a medida certa das informações passadas do diretor aos atores. A insuficiência de dados nas circunstâncias propostas faz com que haja uma perda de tempo, e um excesso de informações faz com que o ator fique preocupado demais podendo perder a liberdade de ação.

Ao pensar nos métodos que devem ser usados, o ator pode perder sua espontaneidade. Portanto, não é certo usar tais elementos conscientemente. Deve-se trabalhar bem para que seja o mais natural possível, permitindo a improvisação. 

Uma das vantagens observadas na utilização da análise ativa, é que muitas vezes os atores não precisam decorar os textos, pois já estavam fixos na memória imperceptivelmente, além de terem a sensação de serem co-autores dos próprios personagens, já que as correções são feitas gradativamente sem uma imposição pelo diretor.

ESCREVENDO A CARTA

Um exercício proposto por Kusnet, foi que seus alunos escrevessem uma carta imaginária. Observando a concentração com que faziam, descobriu ser uma boa preparação mental para a ação cênica.

“Uma carta nunca é um monólogo. É sempre um diálogo com seu destinatário”, afirma o autor. Enquanto o ator se concentra, ele não deixa de agir, pois está escrevendo enquanto pensa. Ele encontra, com esse exercício, maior facilidade pra encontrar a fé cênica na ação que lhe foi proposta, ou seja, consegue com mais facilidade elaborar uma instalação.

A improvisação da cena deve ser realizada imediatamente após o término da carta, pois se houver um grande intervalo, a integridade da linha de ação pode ser interrompida.

Esse recurso é, sem dúvidas, de extrema importância para se obter a disciplina e a concretização dos pensamentos do personagem. Consegue também estabelecer o monólogo interior e a lógica da conduta do personagem com os motivos de seu comportamento.


CONCLUSÃO 


Kusnet finaliza afirmando ter cometido uma falha ao nomear seu livro de “Introdução ao Método da Ação Inconsciente” pelo simples fato da ação humana ser sempre consciente. Afirma, ainda, que só pode ser resultado da conscientização dos peocessos psíquicos que frequentemente ocorrem no nosso subconsciente. O comportamento sim, pode ser inconsciente, pois nem sempre é passível de raciocínio lógico.

Afirma também que sua proposta foi de despertar o interesse do leitor pela atualização do teatro brasileiro, mostrando novos paradigmas que devem ser colocados em pauta para que haja novas experimentações em busca de uma atuação melhor, levando o teatro brasileiro a um grande progresso.

Trabalho apresentado para a disciplina de Dramaturgia do departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense.

Texto na íntegra escrito por Camile Carvalho.