Teoria Teatral - Rubens Queiroz

NOÇÕES DE TEORIA DO TEATRO

Esta página, e também as outras páginas desta série, contêm algumas noções de Teoria do Teatro para uma visão geral do trabalho de planejamento de uma peça teatral. Acredito que essas noções poderão ser razoavelmente informativas para o leitor em geral, e úteis ao Orientador Educacional que deseja tomar o teatro por instrumento pedagógico, enquanto não encontrarem um bom livro ou um Site na Internet com informações mais completas sobre o assunto.

O Teatro.

Existe grande polêmica sobre a definição de Teatro. Porém, uma página sobre Teoria do Teatro deve começar – me parece –, pela definição do que o Teatro é. Então, se partimos do fato irrecusável de que há uma história, escrita ou memorizada, que dá origem ao drama a ser representado, então o drama está subordinado a uma peça literária, por mais simples e rústica que esta seja. A Arte Dramática, ou Arte do Teatro – que envolve a arte de bem representar, a arte da iluminação, a arte da montagem do cenário, etc. –, é uma forma de manifestação artística a serviço da Literatura, assim como também a própria Arte do Livro – que envolve a arte da ilustração, a arte da impressão, a arte da encadernação, etc.

No Teatro, uma história e seu contexto se fazem reais  e verídicos pela montagem de um cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores. Por exemplo: um indivíduo pode não acreditar na existência do fantasma em uma história que lê em um livro, mas terá a sensação de realidade desse fantasma se ele o vê no palco, e se o personagem lhe parecer autêntico, por agir do modo como, na sua concepção, um fantasma haveria de agir..

Pode ser dito, então, que o teatro é uma forma de manifestação artística em que uma história e seu contexto se fazem reais  e verídicos pela montagem de um cenário e a representação de atores em um palco, para um público de espectadores.

A representação  teatral será o resultado do trabalho de muitos profissionais: do dramaturgo, dos atores maiores e menores, do diretor de palco, do pintor do cenário, do maestro da orquestra, e de outros de cujo talento e competência a arte da dramaturgia depende para atingir seu objetivo. E como este é o de levar uma mensagem em um trabalho artístico unificado, para que seja de fato Teatro necessita da presença e do interesse dos espectadores. No grande Teatro, uma performance de sucesso é a que consegue a harmonia perfeita entre todos esses elementos.

O drama. A "peça de teatro", ou drama, em conseqüência do acima dito, é o projeto escrito com a finalidade de dar à peça literária – poderá ser uma pequena história pensada já para ser levada ao teatro, ou uma fábula, ou um romance –, a sua expressão teatral. O Dramaturgo, através de um roteiro escrito ou script, rege as funções das artes unidas para a representação, assim como um maestro rege os instrumentistas da sua orquestra para uma execução. No palco, os personagens vão “viver” a história, vestidos de acordo com a narrativa, em um cenário – parte concreto, parte imaginário, sugerido por meio de paineis e objetos, e de sons especiais e música – representativo do ambiente em que a história acontece, com uma iluminação disposta para obter efeitos complementares importantes de luz e sombra. O dramaturgo, portanto, precisa não apenas de competência literária para redigir sua peça, mas também conhecimento e sensibilidade sobre todos os outros elementos estéticos envolvidos na arte de representar.

O dramaturgo muitas vezes deixa a estruturação dos diálogos para o final, depois de selecionar os atores e trabalhar o cenário em detalhes. Começa por dividir a história em atos e somente depois de toda a peça estar planejada ele volta ao início para escrever os diálogos. Deste modo, ao escrever o roteiro, o dramaturgo já tem em mente os atores escolhidos, a categoria ou qualidade do teatro ou sala, se será um palco ou simples estrado, os recursos de iluminação, e o público ao qual a representação se destina.

Etapas da dramaturgia. Clayton Hamilton (The Theory of the Theatre and Other Principles of Dramatic Criticism. Henry Holt and Company, New York City, 1910 – Proj. Gutenberg), considerando o progressivo desenvolvimento dos palcos, fala de três etapas na evolução do teatro. A primeira e longa etapa,  – que ele chama Dramaturgia da Retórica   – , vem da antiguidade até ao Renascimento, do período grego até à época de Shakespeare ao tempo de Isabel I. Nessa fase a expressão teatral recorria ao poder da Retórica e da Poesia. À segunda Etapa, bem mais curta, ele chama Dramaturgia da Conversação, pois o dramaturgo apelava para o brilho e inteligência dos diálogos, através dos quais ele também sugeria o cenário para a Plateia. E à terceira etapa chama  Dramaturgia da Ilusão de Realidade, que se inicia no século XIX, quando o desenvolvimento da encenação – marcada pela introdução da luz elétrica – leva a compor no palco o cenário da história com toda a ilusão de realidade feita possível pela tecnologia.

A Dramaturgia da Retórica apresentava-se sobre plataformas a céu aberto, lidava com discursos e palavras impressionantes; os atores vestiam roupas suntuosas, e desfilavam em procissão através do palco. O Drama da Retórica era conseqüência das condições físicas do palco elisabetano. Não havia cenários pintados ou montados, e o contexto em que a história acontecia era sugerido no drama por meio de monólogos, passagens poéticas, descrevendo a luz do luar, ou a floresta, o mar, as montanhas, conforme necessário para ambientar a história. Duas velas e a imagem de um santo sobre uma mesa era bastante para representar um templo. A magnificência, mais que propriedade da indumentária, era buscada pelo ator de plataforma na Dramaturgia da Retórica..

A Dramaturgia de Conversação predominou durante o século XVIII. Ela surgiu quando a idéia de construir cenários foi posta em prática por William Davenant (1606-1668), gerente do teatro do Duque de York. A partir de 1660 ele passou a representar o ambiente de suas comédias e tragédias usando cenários montados no palco, o que exigiu que as casas de espetáculo fossem fechadas e cobertas, e o palco iluminado por candelabros e lustres centrais. Como a mudança do cenário, entre um ato e outro, precisava ser oculta, passou a ser usada uma cortina, inexistente nos palcos da era anterior. Todas essas melhorias tornaram possível uma aproximação maior ao realismo da representação nunca feita antes. Palácios ou campos floridos, jardins, o interior de salas e mesmo ruas e calçadas podiam agora ser sugeridas por um cenário construído, em lugar de sê-lo por passagens descritivas em diálogos e monólogos. Os costumes tornaram-se apropriados, e os objetos eram mais cuidadosamente escolhidos para dar ainda maior sabor de realidade à cena. Porém, a iluminação precária obrigava os atores a representar junto às lanternas na beira do palco. A oratória gradualmente desapareceu e os discursos foram abolidos, e as linhas poéticas deram lugar a diálogos rápidos e inteligentes. A Dramaturgia de Conversação, portanto, era apresentada com mais naturalidade e fidelidade ao real que a Dramaturgia da Retórica que a precedeu.

A Dramaturgia da Ilusão de Realidade ou Dramaturgia do Realismo foi o resultado do avanço da tecnologia em todos os setores, inclusive na dramaturgia. Seu início tem por referência a descoberta do uso da eletricidade tanto em iluminação como em mecanismos os mais variados. O palco tornou-se essencialmente pictórico, e começou a ser usado para representar fielmente os fatos reais da vida. Descobriu-se o valor de pontuação do "baixar as cortinas", que antes eram usadas meramente para ocultar tarefas de preparação do palco. O expediente passou a ser usado ao final do ato, e os atores não mais tinham que debandar do palco ou se reunir em semicírculo para se curvar para a platéia na última cena. Em lugar da mobília formal do período anterior, foram introduzidos móveis que eram cuidadosamente desenhados para servir as condições reais do compartimento a ser representado. A partir de então os cenários avançaram rapidamente para um sempre maior grau de realidade.

Porém o realismo tende à banalidade. A maior parte dos dramaturgos é de realistas, e ao criar suas situações eles buscam ser estritamente fieis e exatos em sua representação do real. O resultado é que as circunstancias de suas peças tem uma aparência ordinária que as fazem parecer simples transcrições da vida diária em lugar de estudos sob condições especiais e peculiares da vida.

Tragédia. O drama da tragédia apresenta o espetáculo de um ser humano se esfacelando contra obstáculos insuperáveis. A Tragédia é um confronto necessariamente destinado à derrota do herói, porque a vontade individual humana é lançada contra forças opostas maiores que ela. Portanto, a tragédia desperta compaixão, porque o herói não pode vencer –  e terror, porque as forças mobilizadas contra ele não podem perder. Mas, por outro lado, é evidente que a tragédia é em si um tipo mais elevado de arte. Na tragédia grega clássica, o indivíduo luta contra o Destino, uma força imponderável que domina igualmente as ações dos homens e dos deuses.

Porém, a partir do século XVII – nas tragédias representadas pela grande dramaturgia Elisabetana –, o indivíduo está predestinado ao desastre não mais devido à força do destino, mas por causa de certos defeitos inerentes à própria natureza humana; os personagens mergulham para a destruição por causa deles mesmos; os elementos do seu caráter tornam inevitável um determinado fim . O herói trágico se vê enredado no emaranhado que a fatalidade arma para os incautos. A morte do alpinista congelado pelas neves eternas, seria trágica. Sua ambição de proeminência como um esportista radical traz cada vez mais nela própria a possibilidade latente de seu fracasso em um extremo de estupendo esforço. Mostra a ruína de uma natureza heróica devida a uma ambição insaciável de superação, condenada por sua própria vastidão a derrotar a si mesma. Do autor da tragédia se exige, por esse motivo, que apresente uma inevitabilidade inquestionável  –  nada pode acontecer em sua peça que não seja um resultado lógico da natureza de seus personagens.

O Drama Social. O conflito inerente ao drama, a disputa que permite ao espectador tomar partido e se interessar pela representação no palco, encontrou um tema novo no século XIX: o poder econômico, rico e opressor, contra o qual o indivíduo pobre luta em vão, sem oportunidades, explorado pela classe economicamente dominadora, e que está condenado eternamente à sua miséria. Hamilton, acima citado, explica que o Drama Social surgiu como uma nova linha da tragédia em que as forças do destino se materializavam como forças das convenções sociais sobre a pessoa. O herói grego luta com o sobre-humano, o herói do drama elisabetano luta contra si mesmo, e o herói do Drama Social luta contra o mundo. Neste tipo de tragédia, o indivíduo é mostrado em conflito com o seu ambiente, e o drama trata da poderosa guerra entre o personagem e as condições sociais. Assim, enquanto os gregos religiosamente atribuíam a fonte de todo destino inevitável a uma predeterminação divina, e o teatro elisabetano a atribuía às franquezas de que a alma humana é herdeira, o dramaturgo moderno prefere atribuí-la cientificamente à dissensão entre o individuo e seu meio social.  

Mas, o sucesso que teria esse tema já anteriormente muito explorado, não seria devido apenas à simpatia e piedade das platéias para com os desvalidos, mas porque havia uma solução para o conflito que envolvia uma outra disputa, ainda mais séria e profunda, e assim fazia o drama duplamente apelativo e interessante para a platéia. É que, desde o final da Revolução Francesa (o período do Terror), se firmara uma corrente de pensamento adepta de Rousseau, segundo a qual somente uma pequena minoria de luminares e de hábeis e inteligentes políticos poderia por fim à injustiça social, e que esse fim era o desejo de todos como uma “vontade geral” dos homens. Essa “vontade geral” encarnada nessa minoria, era mais importante que a “vontade da maioria” democrática. Em oposição a essa corrente, os constitucionalistas acreditavam na democracia e no mercado livre, valorizando a consciência do indivíduo como capaz de fazer voluntariamente sua parte pelo bem social. A primeira  considerava a sociedade suprema, e o individuo subserviente; cada homem era suposto existir em benefício do mecanismo social do qual ele era uma peça. A segunda considerava o indivíduo como capaz de construir uma sociedade justa e democrática a partir do esforço pessoal de todos. O Drama social está baseado simultaneamente no conflito entre o indivíduo e a sociedade, e esta dividida na luta entre aquelas duas correntes de pensamento.

Esse novo filão temático garantiu o êxito não apenas na dramaturgia. Serviu também com imenso sucesso ao cinema, à literatura popular, ao discurso político, e inclusive a novas correntes religiosas, num tal paroxismo de fé que dos filmes, dos livros e da dramaturgia saltou para as paradas, passeatas, revoluções e praticamente toda forma de agitação do início do século XIX até o seu ocaso, no fim do século XX. Com a progressiva diminuição do interesse pelo Drama da injustiça social colocado nessas bases, a literatura e a dramaturgia buscaram o enfoque de outras formas de opressão social igualmente poderosas e trágicas, como o racismo, o preconceito contra minorias, o tabu do sexo, a hipocrisia social, e outros..

Melodrama. Diferentemente da Tragédia, o Melodrama expõe apenas o que pode acontecer, não o inevitável (O trágico expõe aquilo que está fadado a acontecer). Um homem perder a direção do carro em um dia de chuva e sofrer um acidente seria melodramático, porque poderia ser evitado . Tudo o que nós pedimos ao autor do melodrama é uma plausibilidade momentânea. Providenciado que sua trama não é impossível, não são impostos limites em sua invenção de um mero incidente. 

Comédia. Uma comédia é uma peça humorística na qual os atores dominam a ação. A comédia pura é o mais raro de todos os tipos de drama. Na comédia a ação precisa não somente ser possível e plausível, mas precisa ser um resultado necessário da natureza ingênua do personagem.

Farsa. A farsa é um tipo de drama escrito com o propósito de provocar riso. É estética e literariamente inferior à comédia; é uma peça humorística na qual os personagens são rudes ou exageradamente fracos, covardes e impotentes; as situações são de exagero, improváveis, tendo por cenário consultórios de dentista, consultórios médicos, o quarto de dormir, a recepção de hotéis, etc.  É comum a associação dos dois tipos, farsa e comédia, em uma única peça humorística, com o uso da comédia para a trama maior e da farsa para os seus incidentes subsidiários. A farsa é decididamente o mais irresponsável de todos os tipos de drama. A trama existe por sua própria conta, e o dramaturgo precisa preencher somente duas exigências ao criá-la: primeiro, ela precisa ser engraçada , e segundo, ele precisa persuadir sua audiência a aceitar suas situações pelo menos no momento enquanto elas estão sendo encenadas.

Pantomima. Peça de teatro ou drama em que a história é contada por meio de ação e expressão corporal, sem uso de palavras.

A moralidade. Na dramaturgia, como nas outras formas de arte, o aspecto moral diz respeito à interpretação e por isto há que separar aquilo que pode ser relativo, daquilo que for racionalmente condenável, tolerável ou louvável. É relativo o que é condenável apenas em relação aos hábitos de um grupo. Quanto ao julgamento racional, não pode haver algo que, por si, seja um assunto imoral para uma peça teatral. O que pode ser julgado, desfavorável ou favoravelmente, é o tratamento do assunto pelo dramaturgo. A questão, por exemplo, não é se prostitutas merecem aprovação ou não, mas se uma certa mulher dessa classe, colocada em uma situação particular, não seria merecedora de simpatia. Seria desonesto o dramaturgo apresentar sua versão dos fatos como única verdade, quando o assunto é de valor relativo, e seria também desonesto retratar em detalhes uma realidade que é racionalmente imoral, como a violência sem motivo, o sexo sem amor, o roubo sem uma grave justificativa, etc. É condenável a peça que estimula os maus instintos do ser humano e louvável a que faz o contrário: desperta no espectador noções de valor e emoção de esperança. Porém seria desonesto negar o desespero, a infidelidade, o crime, e apresentar ao público a imagem de um mundo sem essas mazelas que precisam ser vencidas.

A história educativa. O grande Teatro tem seus temas polarizados em aspectos particulares da natureza humana e no que aflige ou alegra os homens em geral. Não aborda temas que são momentâneos, não discute problemas sociais. Dessa sorte, a época e o lugar em que se desenvolve a trama são acidentais, porque o que se buscará mostrar serão aquelas maldades ou bondades do homem, que lhe são próprias em qualquer época. Porém não é assim com o Teatro Pedagógico. A este cabe muito bem a discussão de problemas sociais contemporâneos, para os quais, encontrada a solução, aquela peça pedagógica a eles referente perderá o sentido.

Embora no Teatro Pedagógico o Diretor de Teatro trabalhe com um objetivo educacional, esse propósito deve ficar em um aparente segundo plano, para que o interesse pela representação teatral, em suas múltiplas facetas, possa captar o interesse dos alunos e mantê-los entusiasmados com o projeto. Isto porque os jovens, e mesmo as crianças, não serão muito diferentes dos adultos nesse particular. O espectador comum não vai ao teatro para ser doutrinado. Regimes autoritários e antidemocráticos já utilizaram o teatro para esse fim, com as pessoas coagidas a comparecerem aos espetáculos. O que cada indivíduo na platéia espera é que haja algum divertimento.

Script. O roteiro, texto da peça ou script, contem a fala dos atores e as indicações quanto à expressão dos sentimentos e atitudes de cada personagem, e ao cenário. É desenvolvido em torno da idéia central ou tema, e da história a ser representada, que veicula essa idéia e seus desdobramentos. A divulgação impressa do script, é uma obra literária. Uma peça que é intrigante, que de algum modo desafia o espectador a cogitar de algum significado que não estaria alcançando, leva-o a indagar o que o dramaturgo estaria tentando passar. Isto é praticamente impossível saber, por vários motivos. Primeiro, o significado que o espectador vê no que é representado é função de uma construção pessoal, e vai diferir daquele sentido, que é também pessoal, que o próprio autor em qualquer obra de Arte, no caso o dramaturgo, pretende que a sua obra tenha. Segundo, a interpretação feita pelo ator influirá na percepção de cada um na platéia: também o ator dará à sua represetação um acento pessoal, que poderá não transmitir com fidelidade a idéia pretendida pelo dramaturgo. O título de uma peça atrai o expectador justamente quando mexe com sua imaginação, parecendo-lhe que está no rumo de suas idéias e emoções.

A platéia. Em tese, a reação da platéia será a soma das reações individuais dos espectadores. Mas existem certos comportamentos que são estimulados nas pessoas quando elas fazem parte de uma multidão. Pessoas refinadas que estão isoladas em meio a indivíduos mais simples e despreocupados podem perder consciência de sua posição social e qualidades intelectuais e assumirem o mesmo comportamento primitivo do grupo. O contrário infelizmente não acontece, ou seja, aqueles menos educados inseridos em um grupo de pessoas bem educadas e comedidas não se deixam intimidar, e primam por incomodar com comentários jocosos, gargalhadas exageradas, etc. Uma platéia de jovens pode mostrar esse mesmo fenômeno e acontecer que alguns precisem ser advertidos ou retirados da platéia por uma autoridade.  Um tema controverso, uma história mal representada, atores que não convencem em seus papeis, podem levar a platéia à agitação e desordem, o que será uma surpresa, quando se espera que a boa intenção do autor seja recompensada com a aprovação e o respeito da assistência. Mas um acompanhamento simultâneo de música, meio escutada, meio imaginada, que conduz ao humor da peça, agora crescendo para um climax, agora suavizando para a quietude, pode fazer muito para manter a audiência sintonizada com o significado emocional da ação.

Dispersão de foco. No grande Teatro, o Dramaturgo tem o cuidado de não inserir na peça nada que desvie a representação da lógica da narrativa e da suave sucessão dos quadros. O Diretor de cena estará atento a qualquer deslize da equipe que possa chamar a atenção dos espectadores, desviando-a da representação em curso. Novidades técnicas que sejam demasiadamente complexas, na movimentação do palco, na iluminação, no cenário, desviam o foco da atenção da platéia, suscita comentários cochichados e –  além da admiração do espectador que deveria ser inteiramente para o valor do drama ser colocada na maravilha tecnológica –, também suscitam comentários e murmúrios que perturbam a atenção de todos. Porém, ao contrário, uma outra forma de possível dispersão de foco é um cenário muito pobre ou mesmo a falta de um cenário.

Um animalzinho que apareça de repente e perambule pelo palco irá provocar distração e risos na platéia. Se no papel de um ator está previsto um tiro de revolver, os espectadores devem estar conscientes de que ele porta uma arma através de menção no diálogo, ou porque tenha estado visível em alguma cena anterior. O caráter forte ou ante-ético de um personagem, não pode ser revelado de súbito, em cenas finais. É preciso que a platéia perceba desde sua primeira fala que determinada personagem é, por exemplo, capaz de trair. Um erro de entonação de um ator, um engasgo, um tombo no palco, tudo isto, em grau maior ou menor, prejudica o espetáculo.

Um cenário excessivamente rico, excessivamente detalhado, ou que tenha mistura de estilo e cores que não combinam, levam o espectador a analisar e comentar as discrepâncias, e prestar menos atenção ao drama. No grande Teatro, um diretor de cena que vai usar algo de novo e ousado, abre a cortina em a presença dos atores e faz que esses entrem e iniciem a representação apenas depois de certo tempo dado aos espectadores para absorver a novidade.

Guardadas as proporções, essas preocupações valem também para o Diretor de Teatro na Escola. Porém, a simplicidade do cenário esperada no teatro pedagógico coloca entre os principais cuidados serem tomados aqueles necessários para evitar imprevistos.

A ênfase no drama. A força de uma narrativa dramática está na sonoridade do texto expressa nas falas, nos diálogos, na locução, etc. É necessário aplicar o princípio positivo da ênfase de modo a forçar a platéia a focar sua atenção naquele certo detalhe mais importante da matéria em questão.

A ênfase por repetição pertence ao diálogo e pode ser com habilidade introduzida no script. Porém há também momentos que emprestam ênfase natural à representação e que o dramaturgo deve aproveitar, como os últimos momentos em qualquer ato (que são os mais propícios a criar o suspense), ou o início de uma ação nos primeiros momentos em um ato. Porém os primeiros momentos do primeiro ato perdem essa faculdade devido à falta de concentração dos espectadores que acabam de tomar seus lugares, ou são perturbados por retardatários que passam pela frente das pessoas já sentadas (Veja, por favor, em Como escrever uma peça).

Cenário, iluminação e música. Em seu conjunto a construção do cenário, compreendendo tanto os painéis desenhados onde figuram janelas, quadros pendurados na parede, etc., quanto os móveis e outros objetos componentes do ambiente da cena, precisam obedecer normas estéticas que conduzam a uma visão harmoniosa, descansada e ao mesmo tempo crível para o espectador.

A iluminação é um recurso polivalente para o cenógrafo. Pode dar ênfase a certos aspectos do cenário, pode estabelecer relações entre o ator e os objetos, pode enfatizar as expressões do ator, pode limitar a um círculo de luz o espaço da representação, além de muitos outros efeitos sutis.

A música tem função semelhante: enfatiza cenas, empresta-lhes maior ou menor conteúdo dramático, sublinha os sentimentos expressos pelos atores.

Os atores. A representação está, fundamentalmente, na voz e nos gestos dos atores. Cada personagem deve falar com voz distinta e clara, e suas vozes não podem ser confundidas na representação: o espectador deve distinguir inclusive pela voz cada personagem. As mínimas ações e expressões dos atores podem transmitir ao espectador significados muito intensos, desde aqueles que ele perceberá com clareza até outros que se poderá dizer que são subliminares, porque o espectador não poderia dizer ao certo o que está afetando seus sentimentos (Veja, por favor, em Uma teoria da Arte).

A razão principal porque o maneirismo no caminhar, ou nos gestos, ou na entonação vocal são reprováveis em um ator é que eles distraem a atenção da platéia, desviando-a do que ele está representando, e atraindo-a para o seu método de representar – de um efeito que é buscado para o modo como busca criar esse efeito. Um ator sem maneirismos é capaz de produzir um convencimento mais imediato.

As vestes são importante complemento representativo do personagem. Elas estarão desenhadas, obviamente, de acordo com a descrição que a história a ser dramatizada faz dos personagens. Estarão em harmonia com o sexo, a  idade, a classe social, a profissão do personagem representado, e refletirão ainda outras particularidades como seu nível social, país e época histórica em que vive, clima regional e, se requerido pelo drama, também sua religião, profissão, etc. 

Um ator que está acostumado ao centro do palco muitas vezes encontra dificuldade para manter-se ao fundo nos momentos em que a cena deveria ser dominada por outros, que algumas vezes podem ser atores menores. 

Rubem Queiroz Cobra

Lançada em 04-09-2006

Direitos reservados. As páginas ou textos de Cobra Pages correspondem a livros, capítulos de livros, apostilas e monografias do autor,  com depósito no escritório de Direitos Autorais da BibliotecaNacional. Para citar este texto: Cobra, Rubem Q. - Noções de Teoria do Teatro.. Site www.cobra.pages.nom.br, internet, Brasília, 2006 ("www.geocities.com/cobra_pages" é "mirror site" de www.cobra.pages.nom.br

Exercicios - Teatro

Exercício 1 - Atividades complementares

Um ator inicia um movimento qualquer e outros procuram descobrir qual é essa atividade, para então realizarem as atividades complementares.

Exemplo: os movimentos de um árbitro durante um jogo, complementado pelos jogadores defensores e atacantes; um chofer de táxi complementado pelo passageiro; um Pastor realizando um culto complementado por seus membros e pela congregação, etc.

Sugestão teatro evangélico

O lugar do exagero

Durante os ensaios o exagero pode ser útil para o ator e diretores e às vezes deve ser incentivado, principalmente pelo diretor. O objetivo do exagero nos ensaios é o de servir como um processo de clarificação da verdade. O diretor, às vezes, pode ter uma perspectiva mais clara dos limites dos atores em relação aos seus papéis. Para o ator, é útil quando unido a processos imaginativos de improvisação.

É muito importante saber que freqüentemente em papéis difíceis, uma expressão verdadeira pode ser atingida através do exagero exarcebado. É o diretor que decide: ele poderá sugerir que falem mais alto, façam movimentos floreados e exagerem externamente todas as expressões emocionais. Quando o exagero é levado a este ponto, é natural que várias realidades e relacionamentos do personagem interpretado desapareçam, mas outros resultados úteis poderão ser acrescentados ao produto acabado. Você saberá quanta energia deve usar durante a representação, a dimensão de seus sentimentos, temperamento e imaginação. A força da cena e possivelmente da peça dependerá disto.

É verdade que qualquer coisa é legítima durante os ensaios; no entanto, o diretor não deve cometer o erro de deixar que estes ensaios de representação exagerada passem a fazer parte do ensaio normal. O contraste entre o ensaio normal e o outro, usando o exagero, ajuda a resolver os problemas já existentes. É interessante que atores experientes têm mais tendências a exagerar seus papéis do que principiantes. Eles percebem que a atenção da platéia está freqüentemente centrada nos aspectos mais emocionais de um papel e tentarão obter esta atenção exagerando, se não conseguirem criar as verdades interiores do seu papel que, por sua vez, produziriam emoções verdadeiras.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 2 - Contar a mímica feita por outro

Um ator vai ao palco e conta, em mímica, uma pequena história. Um segundo ator observa enquanto que os outros três não podem ver. O segundo ator vai ao palco e reproduz o que viu, enquanto os outros dois não vêm: só o terceiro. Vai o terceiro e o quarto o observa, mas não o quinto. Vai o quaro e o quinto o observa. Finalmente vai o quinto ator e reproduz o que viu fazer ao quarto.

Compara-se depois o que fez o primeiro: em geral, o quinto já não tem nada mais a ver com o primeiro. Depois, pede-se a cada um que diga em voz alta o que foi que pretendeu mostrar com a sua mímica. Este exercício é divertidíssimo.

Variante: cada ator que observa tenta corrigir aquilo que viu. Por exemplo: imagina que o ator anterior estava tentando mostrar tal coisa, porém que o fazia mal - dispõe-se então a fazer a mesma coisa, porém bem - eliminando os detalhes inúteis e acentuando os mais importantes.

Sugestão teatro evangélico

O Método

Com a chegada do Teatro de Arte de Moscou sob a supervisão direta de Konstantin Stanislavsky, este novo método de interpretação espalhou-se pelo mundo. Uma boa parte dele permaneceu igual a como ele ensinava. Outra foi abandonada, modificada ou ampliada para suprir necessidades de uma sociedade em mudança. Mas, basicamente seu sistema tem sobrevivido intacto a quase todos os abusos feitos. Até sua ênfase na realidade, na beleza da natureza, na dignidade da vida foram criticadas como vulgaridades simplesmente porque a verdade foi levada ao palco. Houve cultos professores universitários de teatro que rejeitaram seus ensinamentos: instrutores, professores de teatro e outros que deturparam e deformaram seus significados para satisfazer suas próprias vontades. Atores também têm rejeitado Stanislavsky ao aderir a uma forma exagerada de interpretação. Mas a verdade é uma adversária terrível porque a natureza está do seu lado.

Muitos atores negam que suas representações sejam exageradas porque tentam evitar seu método. No entanto, não percebem que o esforço para ser eficiente ou agradar facilmente, leva a um comportamento errado no palco. Isto é só um outro exemplo da necessidade de autoconsciência.

Com esta consciência, o ator percebe que o exagero e a grandiosidade são, na maioria dos casos, erros.

Como nós aprendemos com a experiência (e através do processo de eliminação), o próximo problema que temos pela frente é exatamente o oposto, não deixando de ser outro tipo de exagero: representar de forma atenuada, minimizando a realidade.

Os atores do Método também se tornam vítimas deste defeito durante treinamento. Exagerar qualquer coisa no palco tornou-se um pecado tão sério para os seguidores do Método que muitas vezes somos obrigados a "nos contentar em ser natural" ao invés de dar vazão às expressões, mesmo que elas estejam totalmente em harmonia com a realidade da situação. Isto é tão errado quanto exagerar.

Portanto, uma fala lida com naturalidade e simplicidade, está mais de acordo com a realidade do que o risco de forçar uma emoção que pode soar falso. Os méritos da verdade devem ser nossa meta. Nem mais, nem menos.

A forma de representar que acabamos de discutir é chamada atuação exagerada, mas este termo é contraditório em virtude da definição da representação para o ator moderno. Representar é alcançar a realidade no palco, exagerar seria negá-la. Representar de modo exagerado inclui a utilização de gestos e expressões vocais convencionais. Se a vida interior do personagem está ausente, o ator acabará recorrendo a tais clichês. O problema de exagerar é que o ator pode facilmente convencer-se de que está "vivendo mesmo" o seu personagem.

Quando um ator prepara seu papel corretamente, ele transforma-se naquele personagem no palco. Claro que não deve deixar de ser ele mesmo, mas também é necessário que deixe de ser como é para seus amigos e família.

Todo o seu êxito na realização plena da sua caracterização reside na sua confiança, na realidade da sua própria expressão pessoal individual em oposição aos tipos de expressões clichês. O ator que conta com os dons naturais e com sua própria individualidade é um artista criativo. Aquele que não for treinado a usar sua expressão individual e não conseguir utilizar a si mesmo para ser o personagem que está interpretando, está preso e limitado ao convencionalismo. A sua voz raramente recorrerá a tons e modulações, ele vai sacudir os punhos, bater na testa, mover os olhos de forma falsa, apertar os dentes, fazer caretas, esbravejar, colocar a mão no coração, e recitar sem emoção. Imitar este estilo convencional de representação que, infelizmente tornou-se quase uma tradição, é ridículo. É certo que existem atores que freqüentemente exageram com perfeita habilidade. E estes mesmos são os que sempre exclamam que os momentos primorosos de pura criação e satisfação artística no teatro vieram daquelas raras vezes que se sentiram "inspirados" no papel e pareciam "viver" o personagem.

Seria muito mais gratificante para os seus espíritos criativos como artistas se eles pudessem treinar seus mecanismos para criar estes impulsos sempre!

O melhor que um ator pode aprender com uma representação pouco inspirada é a certeza que, quando ocorrem momentos de verdadeira inspiração na peça, todos os outros momentos provavelmente foram falsos! Acredito firmemente que a natureza é uma força insuperável que não pode ser eternamente reprimida, mas, em vez disto, irromperá esporadicamente dando rédeas soltas à verdade, apesar de nossas vulgaridades. Além disso, é um indício, em grande parte, de que nossa sociedade não segue automaticamente as leis naturais, mas, ao contrário, tentamos e quase sempre conseguimos reprimi-las ou mudá-las. O ator que desejar atingir um talento artístico verdadeiro na sua profissão deve literalmente lutar pela verdade de suas convicções por toda sua vida, tanto no palco quanto fora dele. Ele não deve desistir até conseguir trazer ao palco o que todo ser humano produz naturalmente na vida.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 3 - Ilustrar um tema

Dá-se um tema: prisão, por exemplo. Cada ator avança e sem que outros quatro o vejam faz com o corpo a ilustração desse tema. Depois, cada um dos quatros vem, cada um da sua vez, e faz a sua própria ilustração, diante dos companheiros que observam.

Por exemplo: o primeiro pode ilustrar o tema "prisão" ficando deitado, lendo; outro, olhando por uma janela imaginária; um terceiro jogando cartas; um quarto cozinhando; um quinto olhando com raiva para fora. Outro tema: Igreja. Pode um fazer-se de Pastor, outro de obreiro, outro de noivo, outro de turista, etc.

Sugestões Teatro Evangélico

Imitar ou não imitar?

O problema seguinte é o da imitação e a ênfase de certos hábitos que, por gerações, foram a ruína de talentos criativos.

A imitação pode ser dividida aproximadamente em três grupos: imitar um indivíduo que é um produto da imaginação do ator; imitar uma pessoa real que o ator decide ser o tipo de personagem que o seu papel exige; imitar as características e maneirismos pessoais de outro ator.

A imitação é uma antítese da originalidade e da criatividade. Não pode haver imitação no palco e ao mesmo tempo presença da vida, da verdade, da realidade.

Normalmente, um ator começa sua carreira imitando uma semelhança de um personagem ao invés de tentar viver como uma pessoa real no palco. Isto acontece em virtude de uma falta de compreensão, conhecimento e treinamento da sua parte. O ator que depois se dedica a imitar seu comportamento de forma contrária à sua expressão própria obtém os piores resultados. No entanto, se ele esboçar estas mesmas imagens e passar a adaptá-las ao que é real na sua própria mente e meio, seu personagem será muito mais vivo e expressará a realidade no palco. Isto trará também originalidade e espírito criativo.

Talvez agora o leitor queira saber por que o ator não pode copiar uma pessoa da vida real e depois personificá-la no palco; por exemplo, alguém que ele conhece há anos e que ele decide ser exatamente o tipo de personagem que o texto pede. A resposta é sim, se ele não tentar primeiro obter o resultado final. O resultado final neste caso seria uma imitação direta de uma pessoa que ele conhece na vida real. Primeiro, ele deve dar-se conta de que ele nunca poderá ser realmente aquela pessoa, mas em vez disto, poderá criar as mesmas qualidades da pessoa que se aplicarão diretamente à sua caracterização. Para fazer isto, o ator tem que usar seu próprio corpo e suas próprias emoções para expressar o personagem, desse modo tornando-o real.

O que acontece quando nós tentamos obter primeiro o resultado final, isto é, uma imitação direta da pessoa real que conhecemos sem criar motivações para o seu comportamento? Não é difícil imaginar os resultados, pois nós os vemos freqüentemente. O personagem será uma caricatura mal desenhada, ao contrário de uma bela peça de arte que poderia ser criada. Sua fala será mimética ao invés de natural, seu modo de andar e movimentos, em geral, serão exagerados.

Em uma caracterização biográfica de uma pessoa real cujos maneirismos pessoais todo mundo conhece, muito pode depender da maquiagem. Ele deve deixar que o personagem flua através de suas emoções e movimentos, sem tentar obrigar, seus mecanismos a reagir a uma imagem ou um elemento estranho imposto por um clichê.

O terceiro tipo de imitação que veio até nós através da história do teatro dramático é a cópia ou imitação de outro ator. Este fenômeno singular quer conscientemente ou inconscientemente, deve ser considerada uma negação total do objetivo do ator na vida. Será que o seu objetivo não vai além de apenas "ganhar na vida?" A arte, a criatividade e a expressão pessoal não entram em questão?

Através de uma associação constante no palco com uma personalidade forte e atraente é possível que algumas qualidades típicas de um ator sejam vistas em outro. Algumas das qualidades podem ser boas, outras ruins. No entanto, o perigo está na semelhança que é freqüentemente visível para o público. Alguns atores adotam inconscientemente o estilo de outro, por causa de uma profunda admiração e desejo de ser como ele. Outros copiam de propósito por razões mais mundanas, como por exemplo, a publicidade e outras trivialidades. Muitas atrizes, na década passada, vestiam-se, posavam e comportavam-se como Marilyn Monroe para promover suas carreiras.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 4 - Inter-relação de personagens

Este exercício pode ou não ser mudo. Um ator inicia uma ação. Um segundo ator aproxima-se e, através de ações físicas visíveis, relaciona-se com o primeiro de acordo com o papel que escolhe: irmão, pai, tio, filho etc... O primeiro ator deve procurar descobrir qual o papel e estabelecer a inter-relação. Seguidamente, entra um terceiro ator que se relaciona com os dois primeiros, depois um quarto e assim sucessivamente.

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A Teatro Evangélico se preocupa com principiantes

Tente representar duas vezes mais depressa. Grande parte das representações peca pelo seu ritmo lento, tornando-se bastante cansativa, apresse as falas que os resultados irão melhorar, torne mais leve a movimentação e, sobretudo, cuide do encadeamento seguro das réplicas.

Ao ensaiar, leve um cronômetro e anote a duração dos quadros, cenas e atos, depois, no próximo ensaio tente ganhar tempo.

Cuidado com o mal de ambulatório, não fique balançando em cena, não mexa demais com os pés, não se mova sem nenhuma razão. Não cubra seus colegas, nem se deixe cobrir.

Não olhe tão freqüentemente para a platéia, que o público se dá conta disso, pode estar certo. Não dirija todas as tiradas ao público, esta não é a melhor forma de se fazer ouvir. Não pilherie no palco, nem nas coxias.

Não chame a atenção quando seu colega está trabalhando. Não sabe o que fazer? Escute! Escute o texto como se você o ouvisse pela primeira vez. Você verá que terá muito que fazer.

Não se deixe absorver por seus erros.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 5 - Jogo das profissões

Os atores escrevem num papelzinho uma profissão, ofício ou ocupação: operário metalúrgico, dentista, Pastor, sargento, motorista, pugilista etc... Misturam-se os papéis e cada ator tira um. Começam a improvisar a profissão que lhes calhou sem falar dela, apenas mostrando a versão que têm dela. Após uns 15 minutos de improvisação (a cena passa-se na prisão depois de operação policial de rua ou numa fila de ônibus, ou em qualquer outra parte) cada ator procura descobrir a profissão dos demais: se acertar, sai do jogo aquele que foi descoberto e ganham pontos os dois; se não, sai do jogo o que não acertou e perde pontos o que não foi descoberto. Divirtam-se.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 6 - O navio que parte

Procedimento: Peça a seu parceiro que o observe realizar este exercício de mímica. Use a máscara alternadamente.
Você precisa ir ao porto despedir-se de um amigo ou parente, que está de partida em um transatlântico. Seja específico quanto a sua relação com o viajante. Há uma grande multidão no cais em frente ao navio. Examine o navio e a multidão. Pouco a pouco, mistura-se à multidão, abrindo caminho por entre as pessoas imaginárias. Caminhe para o cais e observe a fila de passageiros no navio acima de você. Procure por seu amigo. Acene vagarosamente enquanto procura. De repente, você o encontra. A presença de seu amigo é confortadora. Acene mais rapidamente.

Tente desesperadamente atrair sua atenção. Continue acenando mesmo ao perceber que você se enganou de pessoa. Continue a acenar, mas mude o ritmo a cada transição. Inclina-se e examine a pessoa para quem você acenava. Em seguida, endireite-se para obter uma distância visual dela. Admita que não se trata da pessoa certa. Continue acenando, embora esteja envergonhado e com menos esperança de encontrar seu amigo. Perceba que todos ao seu redor continuam acenando. Tente manter as aparências acenando para qualquer um no navio, embora ainda esteja procurando seu amigo.

De repente, o navio entra em movimento. Por um momento, você entra em pânico ao perceber que talvez não mais faça contato com seu amigo. Continue a acenar enquanto o transatlântico zarpa vagarosamente e, por fim, desaparece no horizonte.

Tente usar o corpo inteiro para demonstrar cada transição que fizer.

Decisões: Discuta as perguntas a seguir com seu parceiro.

a) Todo o seu corpo indicou quem era seu amigo?
Era um parente, sua mãe ou um amigo íntimo.

b) Você planejou bem a tarefa principal antes de iniciar o exercício ou seu parceiro ficou frustrado?

c) Você criou as pessoas na multidão com diferentes características de estatura, aparência e personalidade, com qualidades reais humanas? Os seus gestos exprimiram que você estava tentando passar pela multidão à força ou foi como se tivesse apenas passeando? Lembre-se de manter os braços perto de si ou contra o corpo, assim como faria no meio de uma multidão de verdade; não abra muito o braço, mesmo quando estiver acenando. Uma atriz deve lembrar-se de proteger os seios ao irromper-se pela multidão.

d) Você lembrou-se de manter uma distância coerente do convés do navio? Aparentou estar procurando seu amigo? Uma procura é sempre uniforme, nunca flexível ou staccato.

e) Seu parceiro acreditou que você pensou ter visto o amigo?

f) A postura de seu corpo mudou ao perceber que você havia cometido um erro?

g) O que aconteceu à sua linha pélvica ao tentar manter as aparências? Seu parceiro notou alguma mudança orgânica em sua linha pélvica quando viu o navio desatracar e quando, por fim, você desistiu da chance de despedir-se?

Sugestões: Faça uma experiência com uma multidão de verdade. Vá a um cruzamento cheio de pessoas e tente abrir caminho até a frente da multidão enquanto ela espera o sinal abrir.
No caso de ser mulher, faça a seguinte mudança no exercício: represente uma jovem grávida de seis meses despedindo-se de seu marido marinheiro. Não esqueça de abrir espaço suficiente à medida que andar por entre a multidão.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 7 - Personagem em trânsito

Um ou mais atores entram em cena e realizam certas ações para mostrar de onde vêm, o que fazem e para onde vão. Os outros devem descobrir tudo isso apenas através das ações físicas.

As ações físicas podem ser: vêm da rua, estão numa sala de espera de um dentista e vão tirar um dente; vêm do bar, estão no hall do hotel e vão subir ao quarto; saem de suas casas pela manhã, estão no elevador e vão começar o seu trabalho num escritório, etc.

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Na primeira leitura, a gente...

Conseqüentemente, quando o ator consegue aquela chance para representar um trabalho, que normalmente significa uma "leitura" ,é fácil compreender porque ele fica mais ansioso ainda, já que normalmente ele só pode ler uma vez. Os exercícios sobre relaxamento e concentração podem ser muito úteis durante testes ou primeiras leituras. Neste caso, é muito importante que o relaxamento dê credibilidade às suas emoções e que a concentração de segurança ao texto.

Durante a primeira leitura, o ator deve buscar a verdade simples nas palavras do autor, sem preocupar em "criar" o personagem. Em primeiro lugar, ele normalmente tem um período de tempo mais curto (às vezes só meia hora, às vezes menos), para dar uma lida no seu papel. A verdade simples e às vezes, uma pequena faceta da personalidade do papel é o máximo que se pode obter com uma primeira leitura.

É raro que o ator consiga fazer bem a primeira leitura sem uma caracterização completa. No entanto, às vezes um ator recebe um papel por ter feito exatamente isto, só que o diretor descobre que o que viu é tudo que o ator é capaz de fazer (normalmente de competência bastante afetada e artificial). Em outras palavras, sua leitura era sua atuação final.

É fundamental que a fala seja natural durante esta primeira leitura. Quando conversamos com uma pessoa na vida real, nunca sabemos o que ela vai dizer. Portanto, não sabemos como, ou o quê, vamos responder. No palco nós sabemos quais serão as palavras da outra pessoa, e as nossas também. Por isto devemos tentar falar com naturalidade.

Devemos, nestas primeiras leituras, como nas representações ao vivo, assegurar a comunicação com nosso parceiro. Deve-se falar com ele como se fala na vida real. Você deve fazer com que ele o entenda, e com isto, será mais bem compreendido.

Então, se na vida real nosso diálogo não é planejado, não podemos antecipar nossas palavras porque muito depende da fala da outra pessoa. Assim é que tem que ser no palco. Devemos ter cuidado de não antecipar o que o nosso parceiro vai dizer mesmo que saibamos suas falas. Fazer isto dá um verniz de artificialidade no qual a platéia nunca acredita.

A antecipação não é um problema que só existe na fala. Devemos ter cuidado com ela em todas as fases da representação. Qualquer coisa a ver com o palco, ações e movimentos, deve ser trabalhada conscientemente para que pareça nova e espontânea a cada representação. É muito decepcionante ver um ator reagir ao outro mecanicamente, de um modo que claramente foi ensaiado várias vezes, sem a liberdade que temos na vida de ter comportamentos um pouco diferentes.

Teatro Evangélico, "A arte teatral a serviço do Mestre".

Exercício 8 - Três tarefas

Faça uma lista de atividades simples de executar, como: subir numa cadeira, deitar-se no chão, bater com o livro no chão etc... Após fazer uma lista, você, ou seu parceiro, deve posicionar-se no centro da área de trabalho. Em seguida, o observador escolhe três atividades para que o ator represente como tarefa inicial, central e final.

Tente encontrar uma forma lógica de realizar as três tarefas. Você pode encadear todos os três segmentos do exercício em uma única seqüência motivada, mas, ainda assim, estará realizando três atividades distintas. Por exemplo, suponha que você receba as três atividades citadas acima, na mesma ordem. Você pode sentir-se atraído pelo objeto (livro) logo no início. Tente ler o livro. Perceba que está muito escuro e acenda a luz. A luz não acende. Suba em uma cadeira para verificar se a lâmpada esta frouxa. Atarraxe a lâmpada. A luz acende! Deite-se no chão, embaixo da lâmpada. Perceba que ainda não esta claro o suficiente e que você está forçando a vista. Fique nervoso e bata com o livro no chão.

Todo o objetivo do exercício passa por cinco etapas bem definidas, que podem ser seu superobjetivo, seu objetivo comum, uma unidade ou um objetivo antigo. As cinco etapas são: Enfoque; Determinação; Preparação; Ataque e Liberação. No caso de unidades ou batidas, a liberação final geralmente o levará ao próximo enfoque. Um indivíduo é atraído por um estímulo (Enfoque); decide fazer algo a respeito (Determinação); reúne tudo o que precisa, incluindo coragem para lidar com o problema (Preparação); faz aquilo que precisa fazer (Ataque); e relaxa para ver o efeito de suas ações (Liberação), com a descrição dessas cinco etapas, acabamos de resumir a chamada ação gestáltica.

Podemos dizer que o enfoque complementa a Etapa da Atenção, na qual o locutor atrai o público com seu material; a Determinação complementa a Etapa da necessidade, na qual o locutor explica porque as pessoas com que fala devem participar da ação; a Preparação complementa a Etapa dos Critérios, na qual o locutor define possíveis soluções para o problema; o Ataque complementa a Etapa da Solução, onde o locutor demonstra ao público que uma certa resposta conhecida por ele é adequada às exigências de todos os critérios e resolverá o problema com o mínimo de repercussão; e a liberação complementa o Impulso à atividade, no qual o locutor instiga o público o máximo que pode e observa-o a fim de comprovar a eficácia de suas incitações. Este sistema pode ser uma ferramenta útil para o entendimento de uma cena complexa ou de uma atividade mais problemática. Se alguém tentar aplicar este sistema cientificamente, pode acabar destruindo a espontaneidade da ilusão criada pela primeira encenação de uma obra. Contudo, se você utilizar o sistema com discrição, a etapa do enfoque pode ajudá-lo a encontrar descobertas no decorrer do texto.

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