Atividades - Trabalhando Personagem II

Intenções do Personagem

Vimos, nos três últimos jogos, a importância das intenções do personagem. Alguns chamam este elemento da Arte Dramática de objetivo, como o fazia Stanlslavski, outros de ação interior, outros simplesmente de sub-texto.

Sem determinar as intenções das falas, um ator se torna fraco porque intenção é o que você está realmente fazendo no palco, em todos os momentos, mesmo que esteja parado em silencio. "Fazendo", aqui, significa "fazendo interiormente". Voce pode estar simplesmente descascando uma laranja e pensando em algo muito importante A intenção é, de fato, a razão da sua presença no palco.

A intenção pode, muitas vezes, ser bem diferente da óbvia sigrnficação das palavras. Voce pode dizer "bom dia" a alguém que se aproxima de tal maneira que a pessoa entenda que voce não quer conversa com ela. Um "bom dia" pode ser cortante e não a manifestação afetuosa do desejo de que o outro tenha um dia agradável.

O sentido de urna cena, ou de uma peça , é determinado pelo conjunto de intenções utilizadas A este conjunto da-se o nome de intenção geral.

Os objetivos ou intenções são sempre expressos por um verbo, que é a palavra indicadora de ação.

Agora, vamos fazer algumas improvisações silenciosas para treinar a representação , usando as intenções.

Começamos com um jogo sem palavras, para nos preocuparmos com as intenções e não com o texto que diríamos.

1086 - receber urna carta

Um ator jovem chega em casa e encontra a carta de um diretor famoso que o convida para um teste a se realizar dentro de pouco tempo. O ator aguardava ansiosamente esta chance.

A intenção gerai da cena é "ganhar o papel".

- A primeira parte da ação é arrumar os pertences que vai utilizar no teste: retratos - o texto - roupas, etc.

- A segunda parte é estar seguro do texto.

- A terceira parte é ficar pronto e sair.

E importante lembrar que a intenção gerai é o que ditará como o ator vai atuar nas pequenas partes. Seria bom que o ator criasse obstáculos para ele próprio ultrapassar. Isto tornaria sua atuação mais interessante.

Na maioria das vezes, atuar é vencer obstáculos.

O que chamamos de intenção geral é, na monenclatura do método Stanilavkiano – super objetivo

1087 – O envelope

Você estava andando numa rua quando uma pessoa muito estranha se aproximou de você, entregou um envelope e falou . Só abra quando estiver sozinho.

Você estava justamente na porta de uma igreja. Resolveu, então entrar para ler a mensagem. E aqui começa o jogo.

Seu objetivo é descobrir o que esta acontecendo. Vamos dividir o jogo em três pequenas partes.

-            Primeiro , verificar se você está ou não sendo observado.

-            Segundo – abrir o envelope e ler.

-            Terceiro – ouvir uma porta que se abre vagarosamente atrás de você.

O que você imaginou que estava escrito, antes de poder ler?

O que dizia a mensagem?

Quem abriu a porta lentamente atrás de você?

Como você reagiu?

Nos próximos jogos não haverá indicações de como proceder.

1088 – A notícia

Você chega em casa e, por meios que você vai determinar, recebe uma noticia – boa ou péssima. Você vai reagir em função da mesma.

1089 – Não quero ajuda

É dada a seguinte situação – uma pessoa requereu e conseguiu uma ajuda de custos para um tratamento de saúde. Ela sabe que seu processo está com um funcionário com quem está falando, basta que este pegue o processo, abra e retire uma guia de pagamento já pronta, o funcionário não quer colaborar.

A solução deverá se encontrada no desenrolar do jogo.

É um bom jogo para treinar a escolha dos objetivos e sentir o quanto isto faz a atuação ser mais rica em energia, ao mesmo tempo em que favorece a emergência do texto improvisado.

1090 – Personagem em diferentes tempos.

Dois alunos improvisam uma cena - depois dois outros previamente determinados, tem de improvisar uma cena com os mesmos personagens da cena anterior, mas num tempo, numa situação anterior á que a cena foi mostrada.

A vantagem deste jogo é incentivar os dois primeiros a se expressarem miticamente, para que os dois últimos possam atuar de maneira adequada. Estes também tem que estar muito concentrados, observar e analisar profundamente o comportamento dos dois primeiros personagens e, sobretudo, as intenções que emergiram.

1091 - Termine a improvisação

Dois alunos improvisam uma a cena, mas não a terminam. Isto será feito por dois outros alunos previamente escolhidos.

1092 - Quem é o personagem

Este é um jogo individual. Cada aluno, em sua vez, cria um personagem para si e outro invisível para a assistência, mas não para o personagem. Por sua forma de proceder em cena, vamos perceber quem é o personagem visível e quem é o invisível e o relacionamento entre ambos.

A vantagem principal de este jogo è desenvolver o imaginário e a concentração.

1093 – Personagem invisível em duplas

Semelhante ao anterior, mas com a diferença de que, agora, o trabalho è realizado por uma dupla visível, que contracena com um personagem rn invisível

Ø    Aqui, o mais importante a destacar é a necessidade de entrosamento dos dois alunos para que um não "desmanche" o trabalho do outro. Futuramente, quando estiverem em um palco, eles vão sentir nitidamente a necessidade de estarem afinados uns com os outros.

Ø    O primeiro ator deve ter em mente um objetivo de preferência forte, imaginativo. Não deve chamar o outro para perguntar se quer ir ao cinema.

Ø    A pessoa que recebe o chamado, ao ouvir a mensagem, pedido, noticia, ameaça, ou o que seja, deve imediatamente adotar uma intenção, e persegui-la com toda a energia. O diálogo resultante das duas pessoas ao telefone, cada urna controlando seu próprio objetivo, constituirá a improvisação.

Ø    Não se deve esquecer de que ambas as pessoas estão lidando com uma situação baseada na verdade dos personagens, nas circunstâncias, e não representando intenções abstratas.

1094 - O terceiro entrando em cena

Dois alunos criam personagens e uma situação dramática onde, obrigatoriamente, existirá um conflito. Um terceiro aluno, previamente escolhido, assistirá muito atento e, em determinado momento, entra em cena com a intenção de resolver o conflito.

1095 - O telefonema

Esta improvisação incentiva o "dizer e o ouvir". Duas cadeiras são coladas de costas uma para a outra, a urna certa distância.

Um aluno senta e, como personagem, telefona para alguém. Esse alguém será um colega da classe, que vai sentar-se na segunda cadeira e atender ao telefone sem saber quem é ele, e quem o chama.

1096 - A comunicação

 É semelhante ao jogo anterior. O primeiro personagem está em casa, e o segundo vem pedir ou comunicar algo.

Agora è o primeiro que tem de ouvir o que o outro comunica e, rapidamente, encontrar urna intenção forte para o seu personagem atuar.

Cabe ao segundo a responsabilidade da escolha de um assunto ou problema que traga o germe de energia.

1097 - O diretor e os empregados

Nesta improvisação vão aparecer o diretor de uma fábrica muito importante e o operário presidente do sindicato.

A cena se passa no gabinete do diretor. O operário vem e apresenta urna lista de reivindicações .

Em separado, damos instruções a cada um:

Para o operário: Depois de uma assembléia tumultuada, seus colegas encarregaram voce de conseguir, de qualquer jeito, o atendimento das reivindicações.

Para o diretor: Você sabe que este operário é um criador de casos .sua atitude é de nao aceitar nenhuma destas reinvidicações., justas ou não.

Por que são dadas situações conflitantes?

Primeiro, para obriga-los a perseguir com muita energia suas intenções, lutando para conseguir argumentos que favoreçam posicionamentos.

Segundo, porque um vai ter de ceder, senão a cena não terá fim. Outra solução seria um improvável acordo. Ou um muda seus objetivos, e cede, ou ambos mudam e chegam a uma solução conciliatória.

1098-A Relojoaria

A cena è numa relojoaria. Participam o dono da loja e uma freguesa. Como no jogo anterior, serão dadas aos dois participantes, em separado, algumas informações.

Para o dono da loja: Voce teve muito trabalho para consertar o relógio da freguesa. Teve de mandar vir da Suíça uma na peça com a qual teve sérias dificuldades na alfândega. Enfim, o relógio deu muito trabalho. Ela, depois de alguns dias, volta para reclamar do funcionamento do relógio. Voce se recusa a ter aborrecimentos de novo.

Para a freguesa: Há algumas semanas, voce recebeu seu relógio do conserto e pagou caro. Quando chegou em casa, o relógio estava parado. Voce o traz de volta e, pelo preço que pagou pelo conserto, o quer perfeito.

1099 - O diretor teatral

E semelhante aos dois últimos jogos.

A cena desta improvisação é o escritório de um famoso produtor teatral . Um ator vem para candidatar-se a um papel na próxima produção.

Os dois terão informações, em separado.

Para o ator: Voce conhece a peca e sabe que há um papel feito sob medida para voce. Sabe, também, por um amigo seu, que o papel ainda não foi dado a nenhum ator.

Para o produtor: Você sabe que este ator è um "criador de casos". Ele reivindica tudo: aumento de salário, diminuição de horas extras de ensaio. E competitivo com os colegas. Você tem de deixá-lo fora, sem magoá-lo, para não ter aborrecimentos futuros.

1100 - O elevador parou

Esta è uma improvisação de grupo.

Dez pessoas tomam, em diversos andares, um elevador que, a partir do 16 andar, vem direto para a portaria. O exercício começa, exatamente, no momento em que o elevador sai do 160 andar e, logo depois de um sinal dado pelo professor, pára e enguiça entre dois andares.

Cada um dos participantes decide para si, quem è, o que estava fazendo no prédio antes de tornar o elevador e aonde vai quando o problema terminar.

1101 - Criando personagem por uma frase

Nesta improvisação os participantes antes de planejar personagens e situação dramática recebem uma frase que deve inspirar o trabalho que vão elaborar. A frase pode ser retirada de uma poesia, de um texto religioso, de uma música popular etc.

1102- Criando personagem por uma palavra

Semelhante ao anterior, só que, neste jogo, ao invés de uma frase, eles receberão somente uma palavra.

1103- Criando um personagem diferente da situação

Tem por objetivo provar que se pode usar uma frase em qualquer sentido que se queira, desde que se execute uma intenção escolhida.

O aluno escolhe uma frase de uma poesia e a coloca em uma situação diferente da que é sugerida pelas palavras; cria um personagem dá uma intenção diferente da que as palavras sugerem e, então, improvisa.

1104 - Descobrir objetivos dos personagens

Dados dois ou mais objetivos, criar personagens e situação dramática.

Depois de ter acontecido um jogo dramático, discutir com todo o grupo que intenções foram perseguidas durante o trabalho realizado.

1105 - Entrando em cena

Dois alunos começam uma cena inventada por eles. Logo depois, um a um , os colegas vão entrando, modificando totalmente a situação e criando novos personagens.

Por exemplo, dois começam uma cena familiar entre pai e filho. O próximo aluno que entrar em cena pode se portar como se os três fossem bandidos planejando um assalto. Mudou a situação, mudaram os personagens. Os dois primeiros tem de, rapidamente, mudar seu comporta­mento, suas intenções , porque mudaram os personagens. O segundo aluno a interromper pode modificar a cena dos bandidos, sugerindo que os quatro são médicos cirurgiões.

À medida que o jogo prossegue, os alunos terão oportunidade de experimentar vários personagens, nas mais variadas situações.

Atividades - Trabalhando Personagem

Personagem

O personagem é intrínseco a tudo o que fazemos no palco. Desde a primeira aula aparece constantemente em nosso trabalho. O personagem só pode crescer a partir do relacionamento pessoal com o conjunto da vida cênica. Se o ator deve realmente fazer seu papel, o personagem não pode ser dado como um exercício intelectual, independente, desde movimento.a atenção prematura ao personagem, num nível verbal pode levar o estudante a fazer de conta afastando-se do envolvimento e do relacionamento com os colegas.

Um ator deve ver e relacionar-se com o colega ator, não com um personagem. Jogamos futebol com outras pessoas, não com os uniformes que estamos usando. Isto significa, simplesmente que ambos os atores sabem que o outro sesta jogando e sustentam o jogo.

1071 – Casal assistindo TV

-          Para cada ator escrever uma lista de expressões, sentimentos a serem assumidos pelos atores. (combinar com relação sentimentos1054)

1072 – Jogo do quem

-          Elaborar uma lista de descrições corporais a serem feitas pelo ator,

1073 – Acrescentando um conflito ao personagem

-          Pai esperando o filho adolescente que não chega no horário previsto.

1074 – Segure a emoção – improvise com ela

-          Dizer uma frase, o grupo assume uma expressão e depois improvisa sempre com a mesma expressão.

-          Ninguém me ama. Eu nunca me divirto. Estou muito sozinho. Amanhã será melhor.

-          Improvisar – criança no parque. Uma esquina na rua. Uma desta no escritório. Proposta de casamento.

1075 – Segure a expressão corporal

-          Ombros arqueados, estomago chupado, passos firmes)

-          Improvise segurando este tipo físico. O que, quem, onde, o que.

1076 – Segure o espaço físico

1077 – Peça do figurino

-          Escolha uma peça do figurino e crie um personagem.

-          Ele impôs a peça do figurino ou deixou que a peça do figurino determinasse o personagem?

1078 – Irritação Física

-          Cada um tem um tipo de irritação física quem está incomodando, mas que não pode ser remediado os outros estão observando.

-          Um discurso de formatura – calça caindo, uma pulga na roupa, uma coceira no braço, gases intestinais.

1079 – Irritação física II

-          Você está sendo entrevistado para emprego, e descobre uma mancha em sua roupa.

-          Uma reunião profissional e descobre que está com hálito de cerveja.

1080 – Hábitos e tiques nervosos

1081 – agilidade do personagem

-          Fornecer lápis e papel para todos e lhes dar as seguintes categorias que eles anotam.

-          Animal, imagem, ritmo, apetrechos em cena, peças do figurino, cor.

-          Lista de personagens – Professor universitário, velho, banqueiro, pai, astronauta.

-          Escrever as primeiras impressões que vem a mente sob as categorias dadas para cada personagem

-          Ex. Professor universitário – Animal – coruja, Imagem – pedra...

1082 – Agilidade de personagem II

-          Uma categoria apenas. Os atores devem escrever tanto sobre o personagem dentro de um limite de tempo.

-          Imagem, detalhes físicos, alimentos, gostos, formação, amigos.

1083 – Agilidade de personagem III

-          A platéia sugere personagens – uma professora solteirona e um vendedor de sapatos.

-          Os dois no palco improvisam após algum tempo.

1084 – Agilidade de personagem IV

-          Ler uma lista de características – o grupo cria um personagem correspondentes a elas.

-          Ex – barrigudo, cabeludo, magricela, cabelos calvos, andar lento...

1085 – Agilidade de personagem V

-          Todos sentados em círculo, um fica no centro. Este citara categorias e a quem indicar deve falar de um personagem.

Atividades - Trabalhando Conflitos

Conflito

Quando os atores trabalham apenas com a estória, necessitam de um conflito para gerar energia e ação mo palco.

1067 – Exercício do conflito

Para comunicar que o conflito é a tensão que existe entre duas pessoas, peça aos alunos para subirem ao palco, aos pares, e fazerem o jogo do cabo de guerra com uma corda real. A discussão sobre o cabo de guerra deve girar em torno da tensão física que cada um realizou para puxar seu oponente para além da linha do centro. Pode se discutir também o resultado do jogo, se um derruba o outro ou se é estabelecido o equilíbrio.

1068 – Conflito escondido

-          Estabelecer – o que, quem, onde.

-          Cada um escolhe um conflito e o matem para si mesmo, na primeira pessoa, sem deixar que o outro o saiba.

-          Exemplo – Onde cozinha. Quem – marido e mulher. O que – café da manhã. Conflito escondido Marido – eu não vou trabalhar. Mulher quero que ele saia. Estou esperando visita.

-          Permita que a platéia saiba do conflito de cada um antes.

1069 – O que fazer com o objeto

-          Dois atores combinam o objeto entre eles. O objeto deve ser movimentado a partir de uma forma combinada, vende-lo, destruí-lo, esconde-lo

1070 – Jogo do conflito

-          Grupo todo.

-          Dois atores vão ao palco . Combinam um conflito que permite que muitos outros elementos tomem parte.

-          Exemplo – uma briga numa esquina. Entra policial, orador ataca e defende, vagabundos, donas de casa.

-          Exemplo 2 – uma briga no parque da escola – diretor, amigos, inimigos, valentão, mães, professores, policial, ambulância.

Atividades - Trabalhando emoções

 Emoções 

Existem grandes controvérsias sobre a melhor forma de conseguir, para uma cena particular, determinada emoção ou sentimento, seja do estudante que está iniciando ou do artista que interpreta. O problema de tornar claro o que se entende por emoção realmente não é simples. No entanto, para trabalhar diretamente com a emoção como um problema de atuação durante o treinamento, é preciso formular uma posição a respeito. Uma coisa é certa. Não devemos usar a emoção pessoal e/ou subjetiva (que usamos na vida diária) para o palco. É um assunto pessoal (como sentir ou acreditar) e não algo para ser mostrado no palco. No máximo, a emoção "verdadeira", colocada no palco, pode ser classificada como psicodrama. Não constitui uma comunicação teatral.

A emoção que necessitamos no palco só pode surgir da experiência imediata. Neste tipo de experiência reside a ativação de nosso eu total - movimento orgânico - que quando combinado com. a realidade teatral, espontaneamente produz energia e movimento (palco), tanto para os atores quanto para a platéia. Desta forma evita-se que velhas emoções, de vivencia passadas, sejam usadas no momento novo da experiência. Deve ter sido esta a f6rmula que gerou as emoções pessoais originais e, se assim for, todas as emoções que usamos na vida diária deveriam surgir de um movimento orgânico - do Onde, Quem e O que, envolvimentos e relacionamentos de nossa vida pessoal.

Por isso devemos criar nossa própria estrutura (realidade no teatro) e representá-la, em lugar de vivenciar velhas emoções.

Desta forma, é acionado todo um processo que cria sua própria energia e movimento (emoção) no aqui/agora. Evita-se assim o aparecimento do psicodrama em ambos os lados do palco, pois o psicodrama é um veiculo especialmente destinado a questões terapêuticas - com o objetivo de extrair emoções antigas dos membros participantes e coloca-las numa situação dramática, para examina-las e libertar o indivíduo de seus problemas pessoais. A estrutura dramática é a única semelhança com o teatro. No treinamento teatral , a emoção pode ser facilmente provocada por muitas mentiras. Deve-se tomar cuidado para não usar inadequadamente a emoção individual ou permitir que o ator o faça.

Quando o psicodrama é confundido com uma peça ou cena, ou quando de é considerado como sendo a cena, o ator é levado a explorar-se a si mesmo (suas emoções), em vez de vivenciar movimento total e orgânico. O que mais pode o psicodrama fazer além de extrair lágrimas que devem surgir apenas do sofri­mento individual, e que tornam impossível o desprendimento artístico? A emoção gerada no palco permanece alheia porque é útil somente dentro da estrutura da realidade estabelecida.

Quando, durante a oficina de trabalho, os exercícios, estão sendo usados para liberação emocional, eles devem ser interrompidos, pois os atores estão trabalhando apenas com os seus senti­mentos pessoais.

Por isso não devemos dar muito cedo aos alunos os exerci­cios de emoção, se quisermos evitar exibicionismo, psicodrama e mau gosto generalizado. O aluno ator não deve fugir para o seu universo subjetivo e "emocionar-se”, nem deve intelectualizar sobre o "sentimento", o que apenas limita a expressão do mesmo. A platéia não deve interessar-se pelo sofrimento, alegria ou frustra­cão pessoal do ator que está interpretando. É a habilidade do ator para interpretar o sofrimento, alegria e frustração do personagem o que os mantém cativos.

Alguns comentários sobre a emoção

Não vamos estudar com profundidade a emoção, mas tocar em alguns pontos para orientar alunos principiantes.

Ø  Procure sempre se perguntar: como eu me sentiria se fosse o personagem, nesta situação?

Ø  Cuidado para não representar a emoção ao, ao invés da ação.

Ø  Não deixe a emoção desviar suas intenções.

Ø  Há uma tendência para falar baixo as coisas tristes. É preciso que tudo que se fale seja ouvido por todos. A tristeza influi no tom, na inflexão, mas não no volume da voz.

Ø  A grande fonte de emoção é a escolha de intenções, fortemente energéticas, imaginativas. A in­tenção é motor da atuação.

Ø  Nem sempre a emoção é trágica, enorme, exagera­da, com manifestações ruidosas de choro, gritos, lamentações, ódios, e agressões. Ela pode estar sem presente, e ser, muitas vezes, tão sutil que se torna indefinível.

Ø  O que aconteceu na vida pessoal, de alegre ou de triste, pode futuramente ser utilizado no trabalho.

Ø  A emoção deve fluir, e não ser um bloco sólido. E dinâmica e não estática.

Ø  Se o ator compreendeu seu personagem, construiu suas razões internas, se seu relacionamento se ajusta ao de outros personagens, pode-se garantir que qualquer sentimento ou. Emoção que surja vai ser verdadeiro e artístico.

Ø  E difícil atingir um estado fortemente emocional, repentinamente, sem ficar falso.

1055 – Grito silencioso

-          O Grupo sentado gritar sem fazer nenhum som.

-          Grite com os lados do pé, os olhos, as costas, o estomago, as pernas, com o corpo todo.

-          Quando todos estiverem no seu máximo, peça que todos gritem soltando o som.

1056 – incapacidade de mover-se

-          representar uma situação em que está fisicamente imobilizado e assustado por um perigo vindo de fora.

-          Homem paralisado em cadeira de rodas, percebe outra atrás dele.

1057 – Incapacidade de mover-se II

-          Um grupo de pessoas está numa situação onde é impossível mover-se por causa de um perigo exterior.

-          Soldados em meio a um campo de minas.

-          Ladrões escondidos no armário.

1058 – Modificando emoções

-          Após completada uma ação. Repeti-la uma segunda vez, mas com uma ação interior diferente.

-          Uma menina se maquiando para o baile – prazer de ir a festa

-          Segunda ação interior – desapontamento porque soube que o seu ex namorado vai com outra.

1059 – Modificando a intensidade da ação interior

-          A emoção deve iniciar num determinado ponto e tornar-se progressivamente mais forte. De afeição, para amor, para adoração – De desconfiança para medo, para terror. – de irritação para raiva, para fúria.

-          Uma pessoa descobre que foi trocado por outra.

1060 – Emoção em salto

-          Cada ator escolhe alguma mudança radical de ação interior, que planifica anteriormente e introduz na cena. Ex. de medo para heroísmo, para amor, para piedade, etc.

-          Onde – na toca da raposa

-          Quem – dois soldados

-          O que – uma missão perigosa.

-          Mudanças de estados emocionais – de medo para heroísmo, de raiva para compreensão.

1061 – Mostrar emoção por meio de objetos

-          Uma série de objetos no palco. Balão, saco de areia, bola, correntes, triangulo, saca de café, fitas de elásticos, corda, brinquedos, escadas, etc.

-          Usar um objeto escolhido espontaneamente, no momento em que o ator necessitar dele, para mostras um sentimento ou relacionamento.

1062 – Mostras emoção por meio de objetos II

-          Os atores repetem a mesma cena realizada , procurando manter o sentimento dos objetos sem usa-los.

1063 – Jogo de emoção

-          Um ator inicia um jogo que pode ser ampliado para incluir outros atores. Ele comunica onde está – e quem é.

-          Aquilo que vai acontecer com ele deve girar em torno de um desastre, acidente, histeria, pesar. Outros atores entram em cena, como personagens definidos, estabelecendo relacionamento com o onde e quem.

-          Exemplo – Onde – esquina na rua. Quem – velho. O que – carro atropela o homem quando atravessa a rua. O velho tenta várias vezes atravessar a rua. É atropelado pelo carro e cai gemendo no solo. Outros atores entram como motoristas, agentes de polícia, amigos, transeuntes, ambulância...

-          Exemplo – onde – quarto de hospital . Quem – mulher. O que – sentada no leito de um parente que está morrendo

1064 – Rejeição

-          Estabelecer – onde, quem, o que. Os atores devem rejeitar outros atores, adotando os seguintes parâmetros.

-          Um grupo rejeita outro grupo.

-          Um grupo rejeita um individuo.

-          Um individuo rejeita um grupo

-          Um individuo rejeita outro individuo.

-          Exemplo – uma pessoa nova na vizinhança é rejeitado. Alguém é rejeitado por causa de sua raça. Professor substituto é rejeitado pela classe.

1065 – Emoção por meio de técnicas de câmera

-          Estabelecer – o que, quem, onde.

-          De tempos em tempos mudar o ator foco de atenções